论文内容

云冈石窟某些题材内容和造型风格的源流探索

胡文和 2017-3-20

一  云冈和犍陀罗佛教某些雕刻的内容比较
  云冈第一期前段共开凿五个窟,根据造像风格判断,是整个窟群中开创最早的,学者们都公认是昙曜主持建造的,窟号为第16、17、18、19、20窟。前段的造像题材主要是佛、菩萨形象,以及加入的各种胁侍形象,因缘故事的题材极少。云冈一期后段开凿的窟,窟号为第7、8、9、10、11、12、13窟。这几个窟的题材内容,比较前段的窟要复杂得多,主要是佛传、因缘故事等经变数量增多。
  云冈第一期前段、后段的某些题材内容,现在我们都可以在犍陀罗时期以及贵霜时代(1~3世纪)马吐腊的佛教雕刻作品中,寻觅到与之相似或近似的作比较,兹分别论述于下。
  (1)“阿输迦(阿育)王施土因缘”图。第18窟南壁明窗西侧下的立佛像。画面中的立佛,头上有馒头形的肉髻,脸形丰圆,身着袒右肩式袈裟,左手屈上捏住衣襟,右臂下伸以掌托住一钵;其下面有三个童子,一个立身踏在另两个的膝上和肩上作往钵里放物状。佛像形体高大,与身侧幼小的童子形成了鲜明的对比。该画面表现的是“阿输迦(阿育)王施土因缘”的故事。⑴据元魏·慧觉等译的《贤愚经》卷三中说:某日释迦佛与弟子阿难在舍卫城化缘,路见一群小孩于道中用土筑城,一小孩生布施心,以土奉佛,佛即下钵,低头受土。由此因缘,小孩便成为阎浮提国王阿输迦。⑵
  云冈第12窟前室西壁北侧上层,也是表现“阿输迦施土缘”的故事。在画面中,有一莲瓣形的龛,正中雕刻呈站姿的佛像,头有高肉髻,面相瘦长,双耳齐挺几垂肩;身着袒右肩式袈裟,右手施无畏印,左臂自然下垂以手托钵;在大佛的左侧,一童子匍伏在莲台上,其背上站立一童子面向佛作捧物奉献状,他身后还有一童子亦是面向佛双手上举作奉物状。这幅图的构图模式和犍陀罗图像极为近似,只是佛像不像犍陀罗那样侧身而立,而是呈正面站姿。第18窟的那幅是云冈一期前段的作品,第12窟这幅是属于一期后段的作品,显然后者在题材方面是沿袭了前者的,在雕刻技法方面也是一脉相承。两图中的立佛造型、袈裟样式、衣纹、童子的造型基本都是相似的。
  在出自犍陀罗的一方片岩雕刻画面中,释迦略左侧站在中央,头上的发式为波纹形,身着质料厚重的圆领通肩式袈裟,右手上伸作表示接受意,左臂下伸以手执钵;钵的下方,一童子裸身,双臂曲上举以手捧物,其身后有一裸身叉脚坐在地上的童子,释迦身后亦有一裸身童子。这同样也是表现“阿育王施土因缘”的题材,但其制作时代无疑要比云冈的早得多(图一)。⑶
  (2)“大迦叶皈依佛陀”。云冈第7窟后室东壁北侧,由下而上第二层圆拱龛内,正中雕刻一半结跏趺坐的佛像,其右侧有一婆罗门形象的老人作为佛的胁侍,这可能是表现收大迦叶的故事,出自刘宋求那跋陀罗译的《过去现在因果经》卷四。⑷
  在出自犍陀罗的片岩雕刻画面中,正中为跏趺坐的释迦佛,头上的发式为波纹形,面部略侧向右边,身着圆领通肩式袈裟,左臂自然下垂置左小腿上,右臂上举掌中有一物作赐予状。佛的右边有一婆罗门形象的老者,上唇和下颏有浓密的髯须,上身赤裸,双肩上围披肩,下身着短裤跣足,身体侧向释迦伸出双手作受物状,面部略上仰表现恭敬肃穆的神态。该形象的身后有一造型与之近似的老者呈坐姿,以右手执杖。释迦的左边有四个形象,近靠佛的形象几乎全裸;第二个面部朝里与其上方一年轻形象似乎在对话;第三个形象与迦叶巴的造型基本相似。在山奇1号塔东门入口处也有表现迦叶巴皈依的雕刻,但画面构图和人物造型与上举二例都不相似或近似(图二)。⑸
  (3)云冈第10窟后室南壁明窗西侧上层“释迦降魔成正道”图。画面中,正中圆拱形的龛内为跏趺坐的释迦佛,以右手施降魔印。龛外为诸魔向佛作进攻状。龛外的西边中层刻作相互窃语的三个女性,下层刻三个侍立的女性形象。佛的宝座下有两个恶魔头顶相对,一匍伏倒地,一仰身倒地。这幅画面表现释迦牟尼成佛前在菩提树下降魔证得无上菩提的故事,出自《过去现在因果经》卷三,⑹元魏吉迦夜和昙曜译的《杂宝藏经》卷七中也有相同的传说。⑺云冈第8窟东壁南侧也雕刻有相同题材的图像。在半华盖形的大龛中,正中为结跏趺坐的佛像,四周雕刻形状奇异的魔军,手持各种武器,向佛进攻。
  在出自斯瓦特·布特卡拉(Swat, Butkara  I)的片岩雕刻画面中,释迦佛跏趺坐,头和面部有损坏,身着圆领通肩袈裟,左手握住袈裟的下裾,右手施降魔印。佛的左右雕刻的形象似为向佛进攻的魔军;佛宝座下面有一排形象,姿态各异,面部表情作惊恐状。⑻
  在出自另一幅犍陀罗“降魔变”的雕刻中,释迦佛呈跏趺坐姿,头上的发式为波纹形,脸形丰圆,身着圆领通肩袈裟,左手握住袈裟下裾一角,右手施降魔印,佛的宝座为铺有蒲草的金刚座,宝座正面有一个仅露上半身的女性形象(魔女之一?)。佛的左右两侧为呈各种姿态向佛进攻的魔军。最为显著的是,右边一个身躯丰满双乳突出裸体的女性,右手伸向佛,左手执一柄剑;左边一形象上身赤裸,右手持三股叉作向佛攻击状,左手执短剑(图三)。⑼
  在新疆克孜尔石窟第76窟中的壁画中,有一幅构图与上举犍陀罗模式颇为相似。画面中,释迦佛呈跏趺坐姿坐于金刚座,上身赤裸,瘦骨嶙峋绕有披帛。在佛的右侧有一个全身赤裸丰乳肥臀细腰的年青女性形象,身体侧向佛,左手抚在臀部上,右手竖两指伸向佛,其姿态作极力挑逗状。⑽
  (4)“释迦深山苦修证正道”。在云冈第12前室南壁上层从西往东数第2龛。龛中雕刻结跏趺坐的释迦牟尼苦修像,双手结禅定印势,上身赤裸,肋骨显露,形体枯槁。⑾故事传说出自《过去现在因果经》卷三。⑿
  在犍陀罗地区,斯瓦特·布特卡拉(Swat, Butkara I)的一幅片岩雕刻画面中,右端(以画中主像的方位定位)为一跏趺坐的佛像,头部已佚,上身赤裸,显露出肋骨,双手在腹部施禅定印势。在佛的右边有五尊立像,戴有花蔓的头巾,裸上身,腰着长裙,裙纹呈小圆弧阶梯状,华绳从左肩垂绕至右臀部;第1、2形象的上唇有髭。这五个形象的装束表明其身份应是贵霜王朝的王公贵族。这幅释迦苦行像,由于主像的头颈部都已缺失,难以和云冈的作进一步的比较(图四)。⒀
  在炳灵寺第169窟中,有一尊半跏趺坐的释迦佛像。该佛像面形较为丰圆,头部有修复的痕迹,特别是头上的肉髻颇似北魏佛像的;双手在腹前施禅定印,上身赤裸,呈瘦骨嶙峋状,与云冈12号窟的造型还颇有点相似。
  (5)云冈第12窟前室北壁明窗东侧“鹿野苑说法图”。画面正中的圆弧拱形龛内,释迦作结跏趺坐姿,头有高肉髻,发式为磨光形;左手握住袈裟一角,右手屈上举在右衣襟中作施无畏印势。佛像宝座正中雕刻有呈“品”字形的法轮,左右两边为一对匍匐的小鹿。佛龛的龛楣上雕刻九个呈坐姿的小佛像;龛外左右上中层雕刻伎乐、供养菩萨;下层右边雕刻五个身着袈裟的比丘,左边为五个身着北魏(未改制前)俗人服饰的供养人。这幅画面表现的内容是释迦佛在菩提树下成正道后于鹿野苑初转法轮的故事。⒁五个比丘即释迦初次说法所收的五大弟子。故事传说出自《过去现在因果经》卷三。⒂
  在云冈第6窟后室东壁中层南侧,一盝顶形方格交角帐式龛内,释迦佛呈结跏趺坐姿,头上有右旋的水波纹发髻,身着双领下垂的褒衣博带袈裟,僧祇支的绅带露在外面,其宝座下正中亦刻有三个呈“品”字形的法轮,左右各刻一鹿作跪伏状。这幅图像已是云冈第二期的作品。⒃
  在犍陀罗表现释迦佛初转法轮的片岩雕刻数量较多。兹举保存现状较为完好的述议于下。在一幅出自塔克西拉(原译作“坦叉尸罗”)·达磨拉吉卡(Taxila, Dharmarajika)的片岩雕刻画面中,释迦佛作结跏趺坐姿,头上有涡旋形发髻,身着圆领通肩袈裟;以左手握住袈裟一角,右手抓住一法轮,轮的中心部分作车轮幅条状。佛宝座下左右侧雕刻一对身躯匍匐向外而回头相视的小鹿。片岩的左边部分已不存,右边雕刻的形象当是犍陀罗地区的原住民(图五)。〔17〕
  最使我们值得注意的是,一幅出自罗里央·唐盖(Loriyan Tangai)的片岩雕刻。画面的最上部表现为呈建筑物形式。画面中央,上面用植物叶装饰形似盝形的龛顶,下面为结跏趺坐的释迦佛。佛头上有右旋的波纹形发髻,身着圆领通肩式袈裟;左手的姿势与上面的都是处于同一位置,右手上举作施无畏印势;其右手下方有一置于香炉之上的法轮,造型与上举犍陀罗雕刻完全相似。香炉的下方有一对匍匐的小鹿,头部反向。在佛的左右边各有五位地位显著的弟子,右边的有三位呈趺坐姿,左边的为两个。他们就是释迦在鹿野苑初转法轮时皈依佛的五大弟子。图中另外表现的形象明显具备犍陀罗地区人种的特征(图六)。〔⒅〕
  还有一例出自犍陀罗的片岩雕刻“鹿野苑说法图”。画面中,释迦佛结跏趺坐于金刚座上,头上高耸的涡旋形发髻已有些风化模糊。佛像身着圆领通肩袈裟,左手握住袈裟下裾,右手施降魔印;右手正下方的法轮和支撑的香炉与上举马吐腊的造型相同,只是香炉左右边匍伏的一对小鹿各自回头反顾。该图中的形象没有上举马吐腊的多,但相同之处也是以肥厚的树枝形成一个略呈拱形的龛楣。⒆
  以上列举的两例犍陀罗作品和一幅马吐腊作品,后者在构图模式和造型风格方面明显受到前者的影响。即马吐腊佛教雕刻艺术在初兴起的阶段,其作品的题材内容和雕刻技艺,都与犍陀罗艺术有着不解之缘,因此其在这一阶段的造型艺术被称作“犍式马吐腊风格”。云冈的与这三例作品在构图模式方面基本上是相似的。
  (6)“善慧仙人(儒童)授记像”,亦即是“燃灯佛授记”,在第10窟前室东壁中下层。画面中,北侧可见华盖下刻一立佛,佛前有一人以发布地作跪拜状,佛南侧雕刻一人持五茎花作供养的形象;画面南侧表现一门,门中有一左手持花的供养人,在门楼的上面表现一太阳,中有一人形象,门前有一人作欲进入门内的形象。〔20〕这幅画面是根据《过去现在因果经》卷一雕刻的。再参见西晋竺法护译的《生经》卷八“儒童授决经”(儒童梵志本生)。〔21〕在浮雕的华盖下,即是普光如来(锭光佛),以发布地于佛足下的是善慧仙人;左手执五茎花的也应是善慧仙人;门内一手执花的形象,可能似为经中所说的“王家青衣”女子;门楼上的圆形太阳,亦或是经中所说的善慧“梦手执日”。
  在出自犍陀罗西克里(Sikri)的片岩雕刻画面中,燃灯佛略右侧呈立姿,头有高肉髻,发式为波纹形,身著圆领通肩袈裟,右手施无畏印,左手握住袈裟下裾;在佛足的前方有一匍伏的形象,上身赤裸下身着短裤,以头叩地,长发铺在佛足下。佛的左侧为一身着袈裟的比丘;佛右侧为一头上戴有花蔓装饰的形象。画面的右端(以佛的方位定位)有一门形建筑,内站立一身着大夏服饰的卖花人,右手执五茎花(有一茎略模糊),该形象的左侧站立长发披肩身着大夏服饰(下裾仅至膝盖)的善慧童子作买花状,其头部上方又悬着他的形象。画面的内容意思是,善慧童子把买得的花抛向空中,接着他跪在佛的脚下,披发掩泥,最后他和莲花悬在空中,象征着他将要成佛。在整个画面的两端还各雕刻一根科林斯式的柱子。这是一幅比较有名的“燃灯佛授记”雕刻(图七)。
  云冈的画面内容和构图模式与上述西克里“燃灯佛授记本生”的基本近似,只是两幅画面中主要形象的位置等,刚好相反。〔22〕
  (7)“摩耶夫人树下诞生太子”,在云冈第6窟中心柱西面南侧。画面中,在一株枝叶繁茂的无忧树下,摩耶夫人右手上举欲牵摘树枝,其右侧有一作胡跪姿的宫女,双手抱住一裹在襁褓中的婴孩;其左侧有两个双手相握举于胸的宫女。该图北面拱内南侧,刻一小立佛,一手指天,一手指地,作狮子吼状,右侧雕刻两个乾闼婆伎乐像。〔23〕该故事传说出自《过去现在因果经》卷一。〔24〕
  在一幅出自犍陀罗的片岩雕刻画面中,肥大的无忧树枝叶下,摩耶夫人侧身以优雅的姿态站立,右手上举作欲摘树叶状,身体重心落在左腿上,右腿微曲以足尖着地,头上盘着高高的发髻,双乳突出,下身着裙紧裹双腿。夫人的右侧有一头戴花蔓袒右肩的宫女,面向夫人,以双手捧住半裸的太子。图中还雕刻其他的形象,或袒右肩,头戴花蔓;或头梳高发髻,乳房外露。从造型上看,即是犍陀罗地区的人种形象(图八)。〔25〕
  还有一幅出自卢合得(Rhode)(靠近马吐腊附近的商好,Sanghao)的雕刻。画面中,摩耶夫人作优雅的正面站立姿态,头上盘有高发髻,脸形丰圆,右手曲上举作摘树叶状;身体重心落在右脚上,左腿微曲以足尖着地,体态呈细腰丰臀状。夫人的右边有一头挽高发髻的宫女,面向夫人以双手捧一婴孩。这幅画面中摩耶夫人的左边还有两个男性形象;捧婴孩宫女的右侧还有一个上身几乎全裸的女性形象。该图的构图模式,与上述那幅出自犍陀罗的相比较,其内容都相似,只是前者在造型艺术方面,更多地表现了犍式马吐腊的雕刻技艺。〔26〕
  (8)“九龙浴太子图”。云冈第6窟中心柱西面北侧转角内。画面中,一童子赤身裸体站立在胡床上,背后有桃形的举身光;其头顶上方左右有九条头部呈蛇形的“龙”作吐水洗浴太子状。在太子的左右边各有一作胡跪姿双手合十的菩萨。该故事出自西晋竺法护译的《普曜经》卷三。〔27〕
  在一幅出自贵霜时代马吐腊的红砂石雕刻画面中,正中的一赤身裸体站立的童子,左手叉腰,右手上举施无畏印;在其身左右侧各有一个呈半身的形象,都以双手上举捧物作奉献状,其项后有圆形头光,上面排列着七个蛇头。这两个形象,据佛经所说,应是释迦牟尼诞生时来为其洒水沐浴的龙王,一为难陀,一为优波难陀(图九)。〔28〕
  云冈和马吐腊这幅龙浴太子的雕刻,时代比较接近,但其题材出自不同的佛典。据东汉昙果、竺大力共康孟详译的《修行本起经》、吴支谦译的《太子瑞应本起经》、刘宋求那跋陀罗译的《过去现在因果经》中,都说释迦牟尼诞生时,二龙飞至空中为太子洗浴。马吐腊的雕刻题材应是出自“二龙浴太子”说的佛经。
  云冈的“九龙浴太子”雕刻题材应是出自西晋竺法护译的《普曜经》。“九龙吐神水”最早是出现在东汉末年道教《太平经》关于老子诞生的瑞应中,谁知却被佛教加以吸收改造。从南北朝以来,佛道二教在政治上既互相斗争,又在思想、经籍等方面,互相剽窃。史书上记载道教徒造道经“颇类佛经”。而佛教徒也把道经中老子诞生的瑞应移植在释迦牟尼身上,并用艺术的形式表现出来,以扩大佛教在中国的影响。因此佛经中关于释迦太子降生的传说就顺应形势在“二龙浴太子”的基础上产生了一个“九龙浴太子”的版本,这也是云冈的雕刻中出现这种题材的历史原因。
  但是,云冈雕刻中的龙为什么会是大蛇呢?古印度没有对龙的崇拜,只有对蛇的崇拜。梵语和巴利文佛典中的“那伽”(Naga)原意即是蛇。因此蛇就和佛教连在一起了。印度佛教在汉代经西域传入中国时,那时中国的龙崇拜已经很盛行了。因此汉代佛教徒在翻译佛典时,把梵文佛典中的“那伽”(Naga)译成了中文的“龙”,梵文佛典中的“蛇浴太子”也就中国化,被译成了“龙浴太子”。到了南北朝时,封建统治者都把自己和佛陀联系在一起,他要求民众匍伏在佛像前,就象匍伏在他脚下一样。例如:《魏书·释老志》中记载:北魏文成帝(452-465)曾诏“有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子”。由此可见,神化佛陀,也就是为了神化他们自己,这也是梵文佛典中的“那伽”(Naga)译成中文变成了“龙”的又一历史背景。〔29〕
  (9)“阿私陀仙人占相图”。云冈第6窟中心柱北面西侧外壁,右侧一颏下有胡须的老年仙人(阿私陀)手捧太子。在其左侧有二人作胡跪状,应是净饭王和摩耶夫人。这幅雕刻表现的应是阿私陀仙人为悉达多太子占相的传说,出自《过去现在因果经》卷一。〔30〕
  在出自犍陀罗的片岩雕刻中,画面分为两个部分。左边(以像的方位定位):前半部分表现净饭王骑在马上,前面有马夫和侍者,颇为奇怪,为什么不乘象?其后面有四个上身几乎半裸的宫女用肩和右手托着一巨大的摇篮,正中显现一怀抱婴儿呈坐姿的形象,应为表现摩耶夫人在树下产子后回城的情景。该图的右边,上部是一呈“几”字形(盝顶)的建筑物。正中为呈倚坐姿的净饭王,身体侧向右边;其左边为呈倚坐姿的摩耶夫人。净饭王的右边为一侧身坐着的老者,双手捧一婴孩。这就是佛传故事中的摩耶夫人在树下诞生,阿私陀为太子占相的传说。〔31〕故事情节与云冈的完全相同。
  在印度南部阿玛拉瓦提(Amaravati),有可能是出自该处塔上栏楯柱的石灰石雕刻,画面中也表现阿私陀拜访净饭王(Shuddodhana)的情节。画面分为上下两部分。上面为一大圆圈,外层均匀地装饰一圆莲瓣,最外层刻饰类似忍冬的花纹。圆圈的中部,右边为坐着的阿私陀,手中是否抱有婴孩,画面不清晰;左边为坐着的净饭王和摩耶夫人。圆圈下面的画面内容仍是表现阿私陀仙人与净饭王对话的情景。〔32〕
  阿玛拉瓦提塔的栏楯也是上下饰半圆,中间为圆形,但在两端留出一横式带,半圆中装饰着莲花纹图案,花瓣呈多重。中间的圆形,有的装饰莲花纹图案,有的雕刻佛传故事。与山奇的相似,这里的佛传故事较多,从托胎灵梦、树下诞生,到逾城出家、降魔成道、初转法轮、兜率天下降、涅槃等,一个个场面多布置在方形格内。阿玛拉瓦提大塔的建筑和雕刻都呈现出显著的混合希腊风格的犍陀罗艺术色彩。
  (10)“耶输陀罗入梦,悉达多太子思惟”图,在云冈第6窟后室南壁东侧下面。画面中,盝顶形天幕式帐下,帐中刻耶输陀罗以右手支右颐卧像,悉达多太子坐在床头上亦以右手支颐作思惟状,其身体左侧有一胡跪的婢女作侍奉状。床下有五名婢女作不同姿态的困倦状。
  紧接着这幅画面雕刻的是“悉达多太子逾城出家”。画面中,太子乘马在前面,下面有四人各捧一马足;后面有帝释天持伞盖作罩护太子状,这与经文中所说“于是诸天捧马四足,并接车匿。释提桓因执盖随从”的情节完全相符合。
  在出自印度东部贾玛尔-嗄赫(Jamal-garhi)的一幅窣堵波式的片岩雕刻画面中,上半部为一盝形的龛,正中为支右颐而卧的耶输陀罗,其身前坐悉达太子,床头床后各站立一呈侍奉状的婢女。该图的下方正中雕刻城门,上面露出排列的方形椽头。城门正中雕刻骑马逾城的悉达太子,呈正面状。太子头戴花蔓,项后有圆形背光,右手上举施无畏印。在城门的左边,帝释上身赤裸着向观者,举持伞盖作罩护状(图十)。〔33〕
  在出自犍陀罗罗里央·唐盖(Loriyan Tangai)的片岩雕刻画面中,悉达太子跣足乘在体型骠悍健壮的马上,头上挽高发髻,项后有圆形背光,一手执缰绳,一手上举掌心向外。马的下面有两个作跪蹲姿的形象(诸天)各捧马的前后足。在马身后方有一头梳高发髻的男子(帝释)以双手执伞盖罩护在太子的头上。图中还刻画了几个男女形象,面容作悲戚状(图十一)。〔34〕
  以上三幅雕刻,云冈与犍陀罗罗里央·唐盖的画面构图颇为相似。前者构图比较简洁,重点表现太子逾城出家这一情节。而后者画面构图与云冈的恰好相反,人物形象也要多一些。但后者的雕刻年代无疑是要大大早于云冈的。
  以上只是将云冈石窟中一些佛教雕刻故事图与犍陀罗同题材的雕刻就内容作了比对,有近似的,也有相似的,而且构图模式也是如此。
  兹将本文例举的云冈和犍陀罗比对的雕刻题材列为表一、二:
  表一  本文例举讨论的云冈雕刻题材内容一览表
  序号  题材数量  位 置
  1阿输迦(阿育)王施土因缘 6  1.第5窟-11龛南壁门内左下方 2.第5窟-38龛南壁拱门东侧下方 3.第12窟前室西壁北侧第三层 4.第18窟南壁明窗西上侧盝形龛左侧 5.第29窟南壁拱门东侧下部 6.第33窟西壁北侧方形龛内
  2大迦叶皈依佛陀1第7窟后室东壁北侧由下而上第二层圆拱龛内
  3降魔成道61.第6窟西壁中层中间坐佛龛 2.第8窟后室东壁第二层南侧坐佛龛 3.第12窟前室东壁上层南侧坐佛龛 4.第31窟后室南壁东侧上层 5.第35窟南壁西侧下龛 6.第38窟南壁西侧上层坐佛龛
  4释迦苦行1第12窟前室南壁上层
  5鹿野苑说法图41.第6窟东壁中层南侧坐佛龛 2.第12窟前室北壁东侧上层坐佛龛 3.第29窟南壁 4.第38窟南壁
  6善慧仙人(儒童)授记像(燃灯佛授记)21.第10窟前室东壁北侧第二层龛 2.第12窟前室东壁北侧上层龛
  7腋下诞生41.第6窟塔柱西面佛龛南侧外面 2.第32窟-3龛东壁下层佛龛北角 3.第33窟-3龛东壁北段下层 4.第41窟北壁
  8九龙灌顶21.第6窟塔柱西面佛龛北侧内面 2.第37窟东壁佛龛楣北侧
  9阿私陀占相1第6窟塔柱北面佛龛西侧外面
  101.悉达多太子思惟,耶输陀罗入梦2 1.第6窟南壁东侧下层第3幅 2.第37窟北壁佛龛西上角
  2.太子逾城出家71.第6窟南壁东侧下层第4幅 2.第5窟-11龛南壁门拱东侧 3.第5窟-33龛南壁门拱东侧 4.第5窟-38龛南壁门拱东侧 5.第28窟西壁圆拱龛楣南侧 6.第35窟西壁盝形龛楣南侧 7.第38窟北壁二佛并坐龛下西侧
  表二  本文例举的犍陀罗和马吐腊雕刻作品一览表:
  序号题    材来    源
  1阿输迦(阿育)王施土因缘片岩雕刻,出自犍陀罗,大英博物馆,NO.1922.2-11.1.
  2大迦叶皈依佛陀片岩雕刻,出自犍陀罗,大英博物馆,NO.1961.2-81.1.
  3降魔成道1.片岩雕刻,出自犍陀罗,斯瓦特(今巴基斯坦北境)布特卡拉I  罗马国立东方艺术博物馆,Inv.MA13729 2.片岩雕刻,出自犍陀罗,长宽52.6×59.0cm,公元3世纪,柏林印度美术博物馆,Inv.Nr.1 10198
  4释迦深山苦修证正道片岩雕刻,出自犍陀罗,斯瓦特·布特卡拉,罗马国立东方艺术博物馆,Inv.MA16694;MNAOR1200
  5鹿野苑初转法轮1.石头雕刻no.117,出自马土腊  坦叉尸罗(达磨拉吉卡,L小寺院),其地在今巴基斯坦,沙德里(shah-dheri)西北之哈桑阿卜杜勒。坦叉尸罗考古博物馆。 2.片岩雕刻,出自犍陀罗,罗里央·唐盖,靠近斯瓦特地区,印度加尔各答博物馆,NO.5054 3.片岩雕刻,出自犍陀罗,白沙瓦博物馆,NO.1844
  6善慧仙人(儒童)授记像(燃灯佛授记)片岩雕刻,出自犍陀罗,西克里窣堵波(靠近今巴基斯坦中部偏北的贾玛尔-嘎赫(Jamal-garhi),拉合尔博物馆。
  7摩耶夫人树下诞生太子1.片岩雕刻,出自犍陀罗,柏林印度美术博物馆。 2.片岩雕刻,出自卢合得(靠近马吐腊附近的商好,Sang hao),印度加尔各答博物馆,NO.2584
  8二龙浴太子图,龙王难陀和优波难陀呈坐姿片岩雕刻,出自马吐腊,贵霜时代(1~3世纪)
  9阿私陀仙人占相图1.片岩雕刻,出自犍陀罗,印度加尔各答博物馆,NO.412 2.石灰石雕刻,出自印度南部阿玛拉瓦提塔上的栏楯柱上装饰,公元1~2世纪
  101.耶输陀罗入梦,悉达多太子思惟。 2.悉达多太子逾城出家。1.窣堵波形式的片岩雕刻,出自贾玛尔-嘎赫,印度加尔各答博物馆,G.5 2.片岩雕刻,出自犍陀罗,罗里央·唐盖,印度加尔答博物馆,NO.5043
  本文此处再试着讨论云冈与犍陀罗雕刻同类题材构图模式的异同。
  犍陀罗的佛教故事雕刻构图,讲究对称平衡和饱满。无论是佛传图,或是本生故事图,或是其他内容的雕刻,其构图都很重视平衡。在佛传图中,佛陀被表现坐在中心,面向观者,他的手势作无畏印或与愿印,信徒分列两侧,有些只有两个,一边一个,但通常都是12个或更多一些。信徒被安置为一排或多排,一般都是呈现3/4的面部,微微转向佛陀;那些在前排的雕刻为全身像,其他表现在其他层次或上方的基本上是雕刻胸像出现在背景中。这些形象就像是镜中反射的结构布局在佛陀的左右边。例如,本文前所例举的在罗里央·唐盖出土的“释迦初转法轮图”。特别是在犍陀罗出土的一块“释迦从忉利天宫下降图”片岩雕刻,更是这种构图模式的经典作品。画面中,中央为头有背光站立的释迦牟尼(可惜头面毁坏),身着圆领质料厚重的袈裟,衣纹呈平行的“V”形线条,右手或左手都已毁,印势不明。在佛的左右侧,信徒对称排列呈三排,每排各两个,正好12个;都向着观者露出3/4的脸面侧身向佛。画面的两端各有一科林斯式的柱,使整个画面呈现出平衡的效果。
  犍陀罗佛教雕刻另一种构图模式是,佛陀站在或坐在画面的中央,面部根据故事情节,或朝向左方或右方,侧身露出3/4的面部;佛陀左右边的侍者或信徒数目和排列方式、姿态(面部朝向佛),与上面所述的相同。这种构图的精典作品,如前述“阿育王施土缘图”、“树下诞生图”。
  云冈石窟的同类作品,在石窟中不是占据中心位置,一般都是表现在石窟四壁上,作为装饰,其功能是衬托主像起到传播佛教教义的作用。这些雕刻的构图模式,亦是佛陀(或其他主像)占据画面的中心位置,其左右两侧的形象,无论是数量或排位,也是表现出对称平衡的方式,除个别的雕刻作品,一般的画面都比较简洁,突出故事的主题内容。云冈雕刻作品中,象犍陀罗佛教雕刻中的那样,把佛陀立像(或坐像)露出3/4的面部与信徒作交流状,这类构图模式的作品数量稀少。
  通过以上的比较研究,证实了云冈一期前、后期,二期石窟中的佛教故事雕刻,在题材内容、构图模式方面,都有着较为密切的渊源关系。这还可以用麦积山有着同题材的作品来说明。
  麦积山第133窟中有一编为10号的造像碑,称为“佛传故事碑”。该碑造像内容分为上、中、下三栏。上栏中间为释迦多宝说法图。左边(以佛的左右定位),上层右边为“阿育王施土缘”,图形与云冈的不相似;左边为半跏趺坐在一株树下的思惟太子(树下观耕?);下层为释迦涅槃图,佛身后的三个长发几乎披肩的形象为印度斯基泰人(大月支人)。右边表现悉达太子断发出家,入山苦修的情节,云冈第6窟的图形与之不相似。中栏中间盝形龛内表现-呈交脚姿的弥勒菩萨。左边,上层雕刻乘象入胎图,与云冈第37窟的图形近似;下层雕刻降魔成道图,与云冈第8窟后室东壁的图形近似。右边,上层右边雕刻树下诞生图,其左边雕刻二龙浴太子图,均与云冈第6窟的不相似;下层雕刻燃灯佛授记图,与云冈第10窟前室东壁的近似。下栏,中间雕刻释迦牟尼进王舍城说法图。左边上层雕刻文殊与维摩问病图,与云冈第6窟的不相似。右边上层雕刻鹿野苑初转法轮图,与云冈第12窟的不相似。〔35〕
  该碑据说雕刻于北魏时代,究属那一段时期,也是值得研讨的。碑上栏的释迦多宝佛像的袈裟下裾呈蝴蝶翅向左右侈张;中栏的弥勒菩萨,其宝座呈裳悬座形;下栏的释迦佛,右手施无畏印,左手施说法印(手已损坏),内衣的绅带长长地垂在外面,袈裟的下裾也是如上栏佛像的那样外侈,其右边上方,燃灯佛的内衣绅带也是垂在外面,下方初转法轮图中的佛像袈裟亦如下栏佛像的。这些佛像的造型已趋于清瘦型。综合而言:这些造型特征都表明该碑的雕刻年代是在北魏后期,大致是在景明元年(500)至孝明帝武泰年间(528),晚于云冈一、二期石窟工程,在雕刻技艺和造型方面还受到南朝佛教艺术的影响,只需把这些佛像与成都茂县南齐“永明元年”(483)的“无量寿和当来弥勒造像碑”上的佛像作比较,则不难释疑。〔36〕
  本文所例举的云冈石窟雕刻题材内容和构图模式与犍陀罗的有密切关系还可以通过对克孜尔和敦煌莫高窟的认识得到反证。
  克孜尔是中国现知最早的一处石窟群,236个洞窟中,保存壁画的有80多个。表现佛传故事的题材内容有:燃灯佛授记、牧女捧糜、降魔成道、梵天劝请、初转法轮、龙王守护、频毗娑罗王皈佛、三迦叶皈依、舍卫城神变,度舍利弗、目犍连,为父王说法等。这些壁画以大型坐佛说法为中心,突出释迦牟尼的形体,在其两侧布局形体较小的胁侍人物,构图较呆板。表现故事内容的主要人物位于坐佛两侧的前方,佛所面向的地方。克孜尔石窟还有大量的菱格本生故事画。以第114窟为例,该窟券顶右侧现存本生故事图22幅,内容有:龟救商人被害(《杂宝藏经》卷三)、鹿王本生(《六度集经》卷三)、婆罗门本生(《经律异相》卷八)、熊救樵夫被害(《根本说一切有部毗奈耶破僧事》)、一切施王本生(《菩萨本缘经》卷上)、鸽王本生(《生经》卷六)、虔阇尼婆梨王本生(《贤愚经》卷1)、萨埵那太子舍身饲虎本生(《贤愚经》卷一);该窟券顶左侧前端有20幅本生故事画,内容有:昙摩钳太子本生(《贤愚经》卷一)、弥猴本生(《六度集经》卷五)、弥兰本生(《六度集经》卷四)、须阇提太子本生(《贤愚经》卷一)、睒子本生(《六度集经》卷五),等等。这些题材内容在云冈石窟都没有类似的作品出现,即或是两大石窟中都有的“睒道士本生”,克孜尔的也是表现在上下两个菱格中,内容仅表现了睒子为父母汲水,国王骑马射箭狩猎的场面。而云冈的原应为12个画面,风化了5个,画面内容能够较为清楚辨认的还有7个。显然,克孜尔壁画的题材内容与云冈的雕刻是没有深密的联系。〔37〕
  莫高窟现存的492个洞窟中的壁画内容,根据敦煌研究院多年来的考察研究,内容可分为:1.佛教历史画。2.感通故事画。3.瑞像图。4.高僧事迹画。5.佛教图经。〔38〕
  同样,云冈第9、10双窟中是集中表现佛教因缘和本生故事的典型洞窟,其各幅画面雕刻的内容主要是依据吉迦夜共昙曜所翻译的《杂宝藏经》〔39〕,那相似犍陀罗长方形片岩雕刻的形式,以及将经文内容视觉化的画面不见于敦煌莫高窟,也不见于河西走廊上的早期石窟中。云冈第9、10窟表现《杂宝藏经》的〈因缘故事〉故事都雕刻在两窟后室的壁上,共有9种,另有一种出自《贤愚经》,如表三:
  序号题    材位    置
  1天女本以华散佛成华盖缘第9窟后室南壁东侧上层
  2兄弟二人俱出家缘第9窟后室南壁东侧中层
  3尼乾子投火聚为佛所度缘第9窟后室南壁西侧上层
  4八天次第问法缘第9窟后室南壁西侧中层
  5鬼子母失子缘第9窟后室南壁西侧下层
  6须达长者妇供养佛获报缘第9窟后室西壁南侧中上层
  7提婆达多欲毁伤佛因缘、吉利鸟缘第10窟后室南壁东侧中层
  8妇女厌欲出家缘第10窟后室东壁南侧中层
  9佛在菩提树下魔王波旬欲来恼佛缘第10窟后室南壁西侧上层和中层
  10大光明王始发道品(《贤愚经》卷三)第10窟后室南壁西侧下层
  概括而言:云冈石窟一期后段,特别是二期石窟中类似连环画的雕刻题材,一是源自犍陀罗的佛教片岩雕刻,二是源自发起凿造云冈石窟的昙曜等僧侣在此译出的佛典,《魏书·释老志》中载:文成帝时,昙曜代已故的道人统师贤为沙门统,除作复兴佛教的事业外,并在武周石窟集诸德僧共天竺沙门常那邪舍等译出新经十五部。
  二  云冈一、二期佛像造型风格源流初探
  关于云冈石窟的造型风格和特征,或认为,第一期前段的造像特征和风格,有些方面还是直接渊源于犍陀罗;第二期前段,云冈的雕刻技艺,尤其是衣纹的表现方面,没有一种是犍陀罗的,是在中国自己传统的基础上,吸收外来艺术,融合成为自己民族形式的新创作。
  云冈一、二期石窟中佛、菩萨、侍者等像,其形象造型还应深探其源流。
  云冈第18窟东壁大立佛,其头部造型与第20窟大坐佛的相似,身着圆领通肩袈裟,质地显得厚重,身躯轮廊,双腿线条表现得较为突出;其右手举于胸部略低于肩,掌心向外,食指曲扣大姆指,左臂自然下垂以手捏住袈裟一角;袈裟的褶纹,双肩上的呈平行线条下垂,胸腹部的呈平行的“V”字形;袈裟的右裾从右小臂上垂下在双小腿部形成“L”字形,这种造型,学者们以前称之为“凉州瑞像”。〔40〕
  与这个大立佛造型相似的是,第20窟东壁的立佛;第19窟南壁西侧的立佛(释迦),只是其左手以掌抚在一胡跪童子的头上(罗睺罗因缘),其他造型和袈裟的衣纹一如第18窟东壁大立佛的。第18窟南壁中部西侧“阿输迦(阿育王)施土缘”中的立佛,其雕刻时代应属第一期工程,但其头部造型,眉眼、嘴角未显露出如第20窟的威严、刚毅神态;身着袒右肩式袈裟,显露出双腿轮廊;肩上搭覆膊,左手上举捏住袈裟下裾,右臂自然下垂手掌中托一钵。炳灵寺第169窟中第9号、7号泥塑立佛像,学者们定名为“凉州模式”。该窟中第6龛坐佛左边的岩壁上有西秦“建弘元年岁在玄枵三月廿四日造”,所以该窟中的造像基本上就成为“凉州模式”的标型。“建弘元年”为公元420年。但是该窟中的泥塑立佛像,身材修长,肩宽腰细,袈裟质地显得轻薄,风格上完全相似笈多马吐腊时期(4-7世纪中期)立佛像(图一二)。例如,马吐腊博物馆现存的高温德那卡(Govindnagar)出土的几尊公元5世纪的立佛雕像(图一三)。〔41〕上述云冈18窟、20窟中的立佛像,造型明显不同于炳灵寺第169窟中的立佛像,而与贵霜后期(3世纪)受犍陀罗艺术影响的马吐腊初期的立佛像相似。例如在高温德那卡出土的两尊立佛雕像(一尊有头,一尊头佚),身材厚实粗短,袈裟质地较为厚重,均为圆领通肩式;右手施无畏印,左手自然地捏住袈裟左裾一角(图一四)。〔42〕贵霜时期这类造型的立佛像似乎才应是“凉州瑞像”的范本。
  以上从图像学方面,将云冈一期的立佛像,炳灵寺的泥塑立佛像,贵霜后期(2-3世纪)犍式马吐腊初期立佛雕像,笈多马吐腊立佛雕像造型,作了比对研究。笔者认为:云冈一期立佛像造型应是源自贵霜后期马吐腊的雕刻风格。炳灵寺第169窟中的泥塑立佛造型与笈多马吐腊(4-7世纪中期)的极其相似,其制作时代应是北魏和平至太和十七年(460-493),孝文帝改制之前。
  云冈第二期第7、8窟中,呈结跏趺坐姿(只有右脚的足掌上翻)的佛像,身着袒右肩式袈裟,右肩有覆膊,右肘笼在袈裟内,右手臂举略与肩齐,作施无畏印,左手大都握袈裟下裾一角,或施印势(或有的掌中握有器物)。炳灵寺第169窟中第6龛有“建弘元年”(420)施禅定印的坐佛,其形象造型和服饰特征,显然不是云冈这种造型坐佛的范本,此处也再没有比云冈早而又类似的佛像,敦煌同时代的窟中也没有这种造型的佛像。所以,还是应该到佛像的原生地犍陀罗、马吐腊去溯源。
  印度学者研究认为:在公元1至2世纪初贵霜时期,犍陀罗地区的佛像造型确实对马吐腊的曾有重大影响。兹举三种大多有纪年的坐姿佛像述议。
  新德里国立博物馆的一尊坐佛像,基座上梵文题刻纪年“三十二年”,相当于公元110年。佛像右手施无畏印,左手握拳置于膝上,其左右胁侍分别为莲花手和手执金刚杵的金刚手。这两个新的护卫取代了较早期印度人种形象的侍者。佛陀趺坐的宝座正面还雕刻了菩提树崇拜图形。在马吐腊具有犍陀罗风格的这一标型佛像是在印度东北部阿喜制多罗(Ahicchattra)出土的。〔43〕
  根据外型研究,这个雕刻所表现的风格具有重大意义的是:它有可能是马吐腊最早铭记有造像纪年并反映出受了犍陀罗造像风格影响的佛像,佛像和其风格正好是处于古印度两个艺术流派,即犍式和马式造像艺术交汇融合的开瑞时期。值得注意的是金刚手这个形象,它以塞种人(Scythian,即大月氏人)为模特,身著北方(大夏或犍陀罗)服饰,头戴板平交叉有花纹的头巾,身上所着的显系手工缝纫的短衣短裤,在样式上,都与印度本土的有异。而且佛像左肩上厚厚的衣饰皱褶也应是源于犍陀罗的习俗和雕刻风格。这是第一种。
  在马吐腊出土的与上述“三十二年”佛像时代相当的佛像,都可以审视出受了犍式佛像造型艺术的影响。马吐腊博物馆中一尊梵文纪年题刻为“五十一年”(相当于129年)的佛像,头上有肉髻,发型是刻成微凸于头顶上的小圆圈。佛的脸型表明这是一个典型的印度本土人种形象;其右手举于肩齐施无畏印,左手握住袈裟前部左下裾;身上所着佛袍皱褶,在胸腹和结跏的双腿部,分别形成平行的“V”字和圆弧阶梯状线条(图一五)。〔44〕
  与“五十一年”(129)模式或完全相同的佛像有:(1)右手施无畏印的坐佛,右手掌呈蹼形,佛袈裟衣纹呈百褶线条形,时代为2世纪,出土于高温德那卡(Govindnagar)(图一六)。(2)右手施无畏印的无头佛像,胁侍为莲花手和金刚手,佛的袈裟衣纹皱褶与“五十一年”的完全相同,时代为2世纪前期,出土于贾马尔普尔(Jamalpur)。(3)一缺面部、一缺头部的坐佛,都以右手施无畏印,左手握住袈裟左下裾;基座上铭刻的梵文纪年相当于公元161年,都出土于乔赏弥(Kausāmbī)。〔45〕以上是第二种。
  出土于印度东北舍婆提(Sravasti)的一尊佛像,有梵文题刻纪年36,相当于136年,正是犍陀罗佛教雕刻艺术处于发展的阶段;但它却不太具备犍式的特征。这尊佛像作半结跏趺坐姿,右足掌外翻上露;其头上有微曲的鬈发,表示其为印度本土人种,身着圆领通肩有百褶纹的袈裟,双手施禅定印;其宝座左右端各雕刻一头狮子,〔46〕迄今所出土的印度贵霜时期施禅定印的坐佛,基本上都是这种造型,身着质地较为厚重的圆领通肩袈裟,衣纹或为平行的“V”字形,或为百褶式。〔47〕这是第三种。
  根据比对以上三种时代为1至2世纪出土于马吐腊或其周围地区的雕刻坐佛像,我们可以看出第二种有着共同的模式:佛像身上所着的袈裟,质地厚重,衣纹皱褶呈平行的阶梯式“V”字和大圆弧形,或呈百褶形线条;佛像右手大致举于右肩相齐施无畏印,左手握住袈裟下裾,右衣领襟甩搭在左小臂上,左右手的姿势形成一个鲜明引人注目的“U”字形字母。这是犍式佛像艺术造型对马式初期佛像造型产生重大影响而形成的基本定式。
  上举三种贵霜后期受犍陀罗艺术风格影响的马土腊初期坐佛像,云冈7、8窟中的与第二种造型的坐佛像最为相似,略有差别的是,前者左、右手上举的高度基本一致,而云冈的左手位置要低一些。这是“云冈模式”的坐佛像。
  云冈二期石窟,例如第12窟前室东壁中层三龛中的菩萨,其头部造型是发上拢,戴花蔓式的宝冠,正面为一大朵压扁的莲花,正中装饰,有的是呈坐姿的小佛像,有的是一颗宝珠,云冈本时期这种头部造型的菩萨比较普遍。这种造型模式不见于炳灵寺第169窟,也几乎不见于麦积山北魏时期的菩萨。其实,它们的原形还是来自于犍式马吐腊的菩萨像。兹举例述议如下:
  在印度勒克瑙州立博物馆收藏有贵霜时期(1~2世纪)的一尊菩萨像,被雕刻成处于禅定姿态,头上戴有头巾的悉达多太子形象,年轻温柔,所戴的头巾(或称为花蔓)正面装饰有呈凹槽压扁的莲花(图一七)。该馆保存的另一尊贵霜时期的悉达多雕像,面容俊美,双眉间有突出的白毫,头戴精致雕刻装饰有压扁状大、小莲花的花蔓。在马吐腊博物馆一个莲花手菩萨的头上,压扁的莲花正中雕刻一尊呈禅定的阿弥陀佛,这尊菩萨的制作时期为贵霜时代(图一八)。〔48〕因此,我们应该认识到,在现存的印度早期佛教雕刻中,即贵霜时代犍式或犍式马吐腊菩萨的头巾,以及各种佛说法图中信徒的头巾上,这种呈压扁状的莲花装饰图案是最流行的,这也是那时贵霜王朝贵族阶层所喜好的“时尚”。
  第12窟前室东壁中层三龛菩萨的组合也是独特的又一“云冈模式”,在交脚菩萨两边配置造型姿态呈对称的思惟菩萨。在云冈石窟至少有50多处是把对称的思惟菩萨作为交脚菩萨两侧的固定形象,而交脚菩萨大多都是坐在主装饰为盝顶形的龛中,这种龛楣呈“几”字形的盝顶形龛,其样式就是源自犍陀罗片岩雕刻中所表现的建筑形式(图一九)。
  除了上述的佛、菩萨造型与犍陀罗和犍式与马吐腊造型有着密切的渊源关系,云冈二期石窟中的一些形象造型,例如第12窟前室西壁下层南侧佛本行故事中的“降伏火龙”故事图,在龛的左边,那些背负水罐、双手抱执水罐,裸上身,着短裤,双脚赤裸,瘦骨嶙峋,面有山羊胡须的形象,就是印度本土人物的写实;第6窟中心柱上的那些夜叉形象,长发梳向脑后,双眼略向鬓角边上挑,或面有鬈须,这些形象,即是当时大夏大月支人种的真实写照(图二〇)。〔49〕但是,这些形象却不见于中国其他石窟。
  综合而言,云冈一期(前、后期)石窟中的形象造型风格,并不是受“凉州模式”特征的影响,更多的方面还是直接渊源犍陀罗的。云冈第二期石窟中的形象造型,虽然其雕刻技艺,特别是衣纹的表现方面,“已经中国化了”,“没有一种是犍陀罗的”。但该期佛、菩萨、侍者等形象的某部分造型,仍然不脱犍陀罗或犍式马吐腊佛教雕刻造型艺术之臼范,从而形成了闻名于后世的“云冈模式”造型风格。〔50〕
  附记:笔者最后还要说明的是,2005年4月和8月初,我两次在云冈石窟参观学习期间,受到云冈石窟文物研究所的热情接待,并给予了极大的方便,本文的有些关键资料就是这两次才直接获得的,特在此致以衷心感谢!本文提供的图片均为笔者复制和制作,限于篇幅,有关云冈的图片略。
  注释:
  〔1〕参见李治国主编:《云冈石窟》,图版123和图版说明,人民中国出版社,1999年第2期.
  〔2〕参见《大正藏》第4卷第35页(17)“阿输迦施土品”。
  〔3〕参见LOLITA  NEHRU(尼赫鲁):ORIGINS  OF  THE GANDHARAN
  STYLE(《犍陀罗风格的起源》), PL.107,说明:The Offerng of Handful of Dust, from Gandhāra,British Mu seum.No.1922.2-11.1,OXFORD UNIVERSITY PRESS.
  1989.以下所注只引出自该书的图版号数和说明。
  〔4〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔5〕同注〔4〕,PL.81,The Conversion of the Kāsyapas,from Gandhāra,British Museum,1961.2-81.1.
  〔6〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔7〕参见《云冈石窟》,图版76和说明,同注〔2〕
  〔8〕同注〔4〕,PL.85,The Attack of Māra,from Swat (Butkara  I).
  〔9〕该图版载〔德〕PALASTDER  GOTTER  1500 Jahre kunst aus Indien(《众神殿:印度美术1500年》), PL.25 ,Māras Angriff(魔军娆佛), Gandharas.3.Jh.n.chr(公元3世纪).DIETRICH REIMER VERLAG BERLIN, 1991/92.
  〔10〕参见《龟兹乐舞壁画》,第89页图版,降魔变局部,克孜尔千佛洞,新疆人民出版社,1984年第1版。
  〔11〕昝凯:《云冈石窟》,第76页图版,山西人民出版社,1990年8月版。
  〔12〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔13〕同注〔4〕,PL.167,Worshipping the Buddha,(Butkara  I).
  〔14〕同〔2〕,第111页图版96和说明。
  〔15〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔16〕同〔2〕第56页图版38和说明。
  〔17〕同〔4〕PL.140,The First Sermon,Stone sculpture no.118,from Taxila (Dharmarajika chapel  L).
  〔18〕同〔4〕,PL.105,The First Sermon,from Loriyan Tangni.
  〔19〕同〔4〕,PL.14,The First Sermon,from Gandhāra.
  〔20〕同〔2〕第85页,图版71和说明。
  〔21〕《大正藏》第3卷第620页;第3卷第47页(86)“儒童授决经”〔儒童梵志本生〕
  〔22〕同〔4〕PL.78,Dīpankara jātaka,from the Sikri stūpa,Lahore.Museum.
  〔23〕参见李治国主编《云冈》,第13页图版,文物出版社,2000年12月版。
  〔24〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔25〕同〔4〕,PL.110,The Birth,from Gandhāra.
  〔26〕同〔4〕,PL.109,The Birth,from Rhode(near Sanghao).
  〔27〕参见昝凯:《云冈石窟》,第23页图版。
  〔28〕参见R.C.SHARMA(夏尔玛):BUDDHIST ART MATHURA SCHOOL(《马土腊佛教艺术流派》),PL.176,Slab depicting the sense of the First Bath of Buddha given by two Naga Kings-Nanda(龙王难陀) and Upananda(优波难陀),Published by V.S.Johrifor Wiley Eastern Limited,1995.
  〔29〕关于梵文佛典中的“那伽”(Naga)汉译为龙,而汉译佛经中的“二龙浴太子”,在佛教艺术品中又变为“九龙浴太子”,参见拙文《大足宝顶石刻“九龙浴太子图浅析”,世界宗教研究,1984年1期,第78-80页。
  〔30〕参见《大正藏》第3卷第620页。
  〔31〕同〔4〕,参见PL.4,Dream of Māyā,Interpretation of the sage Asita(阿私陀),Return from Lumbinī(蓝毗尼),Reading of the Horoscope,from Gandhāra.
  〔32〕同〔29〕,参见PL.159,Asitas visit to shuddodhana(净饭王)Sātavā-hana,lst-2nd A.D.
  〔33〕同〔4〕,PL.5,Life in the Palace,The Great Renunciation,the Great Depature,from Jamal-garhri.
  〔34〕同〔4〕,PL.112,The Great Departure,From Loriyan Tangai.
  〔35〕参见天水麦积山石窟艺术研究所编:《中国石窟  天水麦积山》,图版95  第133窟  第十号造像碑  北魏,文物出版社,1998年6月出版。
  〔36〕参见《文物》,1992年第2期第68页图版。
  〔37〕参见贾应逸、祁小山著:《印度到中国新疆的佛教艺术》,第264-275页,甘肃教育出版社,2002年9月版。
  〔38〕参见《敦煌莫高窟内容总录》,第219、220页,文物出版社,1992年2月11日版。可以说,从中也寻觅不出一例可与云冈比对的题材。
  〔39〕参见阎文儒:《云冈石窟研究》,第252页,广西师范大学出版社,2003年6月版。
  〔40〕参见《敦煌莫高窟内容总录》,第197页。
  〔41〕同注〔29〕BUDDHIST  ART  MATHURA  SCHOOL,PL.125 Stading Buddha image installed by Jayabhatta in Yasa vihara(毗诃罗) dated in the year 230(A.D.308);PL.132 Standing Buddha with fragmentary dercorated halo, c.5th century A.D.PL.128, An out standing imange of the Buddha, rich nimbus, thin duapery, rippling folds, serene expression, c. 5th century A.D.下略。
  〔42〕同注〔29〕BUDDHIST ART MATHURA SCHOOL, PL.112 Standing Buddha in abhaya(无畏印), webbed hand, drapery with relaxed rib effect, late Kusana peried(贵霜王朝后期); PL.113 Buddha in abhaya with relaxed gament, webbed hand headgear berween feet, late Kusana.
  〔43〕〔45〕〔46〕同注〔29〕,PL.88; PL.104; PL.116,118,119; PL.88, Buddha image flaked by Vajrpani(金刚手)and padmapani(莲华手)installed in the year32(A.D.110); Seated Buddha with abhaya, webbed hand, Sutter effect duapery, 2nd cen tury A.D.(以下英文说明略)。
  〔46〕同注〔29〕,PL.121, Buddha of the year36(A.D.136) representing developed stage, red sandstone with buff pathese, from Sravasti(舍婆提), National museum, New Delhi No.58.12.
  〔47〕,PL.110, PL.111,两像雕刻年代属贵霜后期,缺头部。PL.122, PL.123,属公元3-4世纪,两像头部缺,袈裟的衣纹在胸腹部呈平行阶梯式的“V”字形。
  〔48〕,PL.153 Head of Bodhisattva wearing a big fluted crown, Kusana period; PL.154, Bodhisattva head wearing a fan-shaped crown and Urna(白毫)mark, Kusana period; PL.147, Bodhisattva(Padmapani) head with Dhyani(禅定)Buddha, Amitabha(阿弥陀佛)in the crown, Kusana Period.
  〔49〕同注〔5〕,PL.74,Relief carving with armed devotees in Indo-Scythian dress,from Gandhāra.
  〔50〕1995年5月在成都西安南路发现了一批窖藏的南朝石刻造像。其中,一尊南齐永明八年(490)的弥勒坐像值得注意(编号H1:1)。主佛弥勒佛结跏趺坐方形台座上,右足外露上翻,右手作施无畏印姿,左手食中指下伸,施说法印势(六朝比较流行)。佛头上的肉髻呈馒头状(残),发式为磨光形,双肩顶部圆滑。内着僧祇支,胸前系带打结,外披双领下垂袈裟,右领襟垂于腹部再搭在左小臂上,袈裟的左右裾下垂略外侈,宝座为“裳悬座形”。天水麦积山北魏时代的不少坐佛,其形象造型,都与“永明八年”的这尊佛像的完全类同,但云冈要在第三期石窟中(北魏孝文帝于公元493年从平城迁都洛阳之后),有类似这种造型的坐佛(云冈第34窟、38窟)。不过,云冈第6窟后室西壁南侧中层立佛(时代  北魏A.D. 470-493),其形象造型,与西安南路的立佛,编号H1:2,HI:7(梁天监三年,A.D. 504),完全相似;略有不同的是,云冈的头上发型为涡旋形,内衣绅带长长垂在外面;而南朝的H1:2发型为螺髻,H1:7的头残,两像的内衣结带未垂在外面。参见《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》,文物,1998年第10期,彩版,第4-20页;李治国主编:《云冈》,第17页图版。
  另外,中国大陆学者论证的“凉州模式”开龛窟、造像,源于龟兹、于阗,或中亚。其实,真正的模式应溯源于犍陀罗,即贵霜后期(公元2-4世纪)的造像风格影响。笔者根据研究有关犍陀罗地区、马土腊地区佛教雕刻艺术的海外出版物,以及参观过的柏林印度美术博物馆中的有关藏品;还有研读《高僧传》中记载很多如昙无谶(《高僧传·第二卷》),这样的高僧,到当时的西秦(385-431)、北凉(397-439)去弘扬佛教,并促使当地的统治者出具大批人力、财物开窟造像,初步认为:这些僧人大多是来自罽宾,当时这里是属于犍陀罗地区,大乘佛教极为流行;他们来到中土传法,翻译经典,凿龛造像,都应是与犍陀罗佛教内容有密切关系。因此,我们也就不难理解,云冈为什么会有犍陀罗模式的佛像,以及内容和构图都类似的如连环画式的雕刻作品镶嵌在窟的前室、后室的岩壁上,而公元493年北魏孝文帝迁都洛阳后,云冈佛像的雕刻技艺风格,佛传、本生因缘故事的雕刻作品,几乎都不见于龙门石窟中了。
  一  云冈和犍陀罗佛教某些雕刻的内容比较
  云冈第一期前段共开凿五个窟,根据造像风格判断,是整个窟群中开创最早的,学者们都公认是昙曜主持建造的,窟号为第16、17、18、19、20窟。前段的造像题材主要是佛、菩萨形象,以及加入的各种胁侍形象,因缘故事的题材极少。云冈一期后段开凿的窟,窟号为第7、8、9、10、11、12、13窟。这几个窟的题材内容,比较前段的窟要复杂得多,主要是佛传、因缘故事等经变数量增多。
  云冈第一期前段、后段的某些题材内容,现在我们都可以在犍陀罗时期以及贵霜时代(1~3世纪)马吐腊的佛教雕刻作品中,寻觅到与之相似或近似的作比较,兹分别论述于下。
  (1)“阿输迦(阿育)王施土因缘”图。第18窟南壁明窗西侧下的立佛像。画面中的立佛,头上有馒头形的肉髻,脸形丰圆,身着袒右肩式袈裟,左手屈上捏住衣襟,右臂下伸以掌托住一钵;其下面有三个童子,一个立身踏在另两个的膝上和肩上作往钵里放物状。佛像形体高大,与身侧幼小的童子形成了鲜明的对比。该画面表现的是“阿输迦(阿育)王施土因缘”的故事。⑴据元魏·慧觉等译的《贤愚经》卷三中说:某日释迦佛与弟子阿难在舍卫城化缘,路见一群小孩于道中用土筑城,一小孩生布施心,以土奉佛,佛即下钵,低头受土。由此因缘,小孩便成为阎浮提国王阿输迦。⑵
  云冈第12窟前室西壁北侧上层,也是表现“阿输迦施土缘”的故事。在画面中,有一莲瓣形的龛,正中雕刻呈站姿的佛像,头有高肉髻,面相瘦长,双耳齐挺几垂肩;身着袒右肩式袈裟,右手施无畏印,左臂自然下垂以手托钵;在大佛的左侧,一童子匍伏在莲台上,其背上站立一童子面向佛作捧物奉献状,他身后还有一童子亦是面向佛双手上举作奉物状。这幅图的构图模式和犍陀罗图像极为近似,只是佛像不像犍陀罗那样侧身而立,而是呈正面站姿。第18窟的那幅是云冈一期前段的作品,第12窟这幅是属于一期后段的作品,显然后者在题材方面是沿袭了前者的,在雕刻技法方面也是一脉相承。两图中的立佛造型、袈裟样式、衣纹、童子的造型基本都是相似的。
  在出自犍陀罗的一方片岩雕刻画面中,释迦略左侧站在中央,头上的发式为波纹形,身着质料厚重的圆领通肩式袈裟,右手上伸作表示接受意,左臂下伸以手执钵;钵的下方,一童子裸身,双臂曲上举以手捧物,其身后有一裸身叉脚坐在地上的童子,释迦身后亦有一裸身童子。这同样也是表现“阿育王施土因缘”的题材,但其制作时代无疑要比云冈的早得多(图一)。⑶
  (2)“大迦叶皈依佛陀”。云冈第7窟后室东壁北侧,由下而上第二层圆拱龛内,正中雕刻一半结跏趺坐的佛像,其右侧有一婆罗门形象的老人作为佛的胁侍,这可能是表现收大迦叶的故事,出自刘宋求那跋陀罗译的《过去现在因果经》卷四。⑷
  在出自犍陀罗的片岩雕刻画面中,正中为跏趺坐的释迦佛,头上的发式为波纹形,面部略侧向右边,身着圆领通肩式袈裟,左臂自然下垂置左小腿上,右臂上举掌中有一物作赐予状。佛的右边有一婆罗门形象的老者,上唇和下颏有浓密的髯须,上身赤裸,双肩上围披肩,下身着短裤跣足,身体侧向释迦伸出双手作受物状,面部略上仰表现恭敬肃穆的神态。该形象的身后有一造型与之近似的老者呈坐姿,以右手执杖。释迦的左边有四个形象,近靠佛的形象几乎全裸;第二个面部朝里与其上方一年轻形象似乎在对话;第三个形象与迦叶巴的造型基本相似。在山奇1号塔东门入口处也有表现迦叶巴皈依的雕刻,但画面构图和人物造型与上举二例都不相似或近似(图二)。⑸
  (3)云冈第10窟后室南壁明窗西侧上层“释迦降魔成正道”图。画面中,正中圆拱形的龛内为跏趺坐的释迦佛,以右手施降魔印。龛外为诸魔向佛作进攻状。龛外的西边中层刻作相互窃语的三个女性,下层刻三个侍立的女性形象。佛的宝座下有两个恶魔头顶相对,一匍伏倒地,一仰身倒地。这幅画面表现释迦牟尼成佛前在菩提树下降魔证得无上菩提的故事,出自《过去现在因果经》卷三,⑹元魏吉迦夜和昙曜译的《杂宝藏经》卷七中也有相同的传说。⑺云冈第8窟东壁南侧也雕刻有相同题材的图像。在半华盖形的大龛中,正中为结跏趺坐的佛像,四周雕刻形状奇异的魔军,手持各种武器,向佛进攻。
  在出自斯瓦特·布特卡拉(Swat, Butkara  I)的片岩雕刻画面中,释迦佛跏趺坐,头和面部有损坏,身着圆领通肩袈裟,左手握住袈裟的下裾,右手施降魔印。佛的左右雕刻的形象似为向佛进攻的魔军;佛宝座下面有一排形象,姿态各异,面部表情作惊恐状。⑻
  在出自另一幅犍陀罗“降魔变”的雕刻中,释迦佛呈跏趺坐姿,头上的发式为波纹形,脸形丰圆,身着圆领通肩袈裟,左手握住袈裟下裾一角,右手施降魔印,佛的宝座为铺有蒲草的金刚座,宝座正面有一个仅露上半身的女性形象(魔女之一?)。佛的左右两侧为呈各种姿态向佛进攻的魔军。最为显著的是,右边一个身躯丰满双乳突出裸体的女性,右手伸向佛,左手执一柄剑;左边一形象上身赤裸,右手持三股叉作向佛攻击状,左手执短剑(图三)。⑼
  在新疆克孜尔石窟第76窟中的壁画中,有一幅构图与上举犍陀罗模式颇为相似。画面中,释迦佛呈跏趺坐姿坐于金刚座,上身赤裸,瘦骨嶙峋绕有披帛。在佛的右侧有一个全身赤裸丰乳肥臀细腰的年青女性形象,身体侧向佛,左手抚在臀部上,右手竖两指伸向佛,其姿态作极力挑逗状。⑽
  (4)“释迦深山苦修证正道”。在云冈第12前室南壁上层从西往东数第2龛。龛中雕刻结跏趺坐的释迦牟尼苦修像,双手结禅定印势,上身赤裸,肋骨显露,形体枯槁。⑾故事传说出自《过去现在因果经》卷三。⑿
  在犍陀罗地区,斯瓦特·布特卡拉(Swat, Butkara I)的一幅片岩雕刻画面中,右端(以画中主像的方位定位)为一跏趺坐的佛像,头部已佚,上身赤裸,显露出肋骨,双手在腹部施禅定印势。在佛的右边有五尊立像,戴有花蔓的头巾,裸上身,腰着长裙,裙纹呈小圆弧阶梯状,华绳从左肩垂绕至右臀部;第1、2形象的上唇有髭。这五个形象的装束表明其身份应是贵霜王朝的王公贵族。这幅释迦苦行像,由于主像的头颈部都已缺失,难以和云冈的作进一步的比较(图四)。⒀
  在炳灵寺第169窟中,有一尊半跏趺坐的释迦佛像。该佛像面形较为丰圆,头部有修复的痕迹,特别是头上的肉髻颇似北魏佛像的;双手在腹前施禅定印,上身赤裸,呈瘦骨嶙峋状,与云冈12号窟的造型还颇有点相似。
  (5)云冈第12窟前室北壁明窗东侧“鹿野苑说法图”。画面正中的圆弧拱形龛内,释迦作结跏趺坐姿,头有高肉髻,发式为磨光形;左手握住袈裟一角,右手屈上举在右衣襟中作施无畏印势。佛像宝座正中雕刻有呈“品”字形的法轮,左右两边为一对匍匐的小鹿。佛龛的龛楣上雕刻九个呈坐姿的小佛像;龛外左右上中层雕刻伎乐、供养菩萨;下层右边雕刻五个身着袈裟的比丘,左边为五个身着北魏(未改制前)俗人服饰的供养人。这幅画面表现的内容是释迦佛在菩提树下成正道后于鹿野苑初转法轮的故事。⒁五个比丘即释迦初次说法所收的五大弟子。故事传说出自《过去现在因果经》卷三。⒂
  在云冈第6窟后室东壁中层南侧,一盝顶形方格交角帐式龛内,释迦佛呈结跏趺坐姿,头上有右旋的水波纹发髻,身着双领下垂的褒衣博带袈裟,僧祇支的绅带露在外面,其宝座下正中亦刻有三个呈“品”字形的法轮,左右各刻一鹿作跪伏状。这幅图像已是云冈第二期的作品。⒃
  在犍陀罗表现释迦佛初转法轮的片岩雕刻数量较多。兹举保存现状较为完好的述议于下。在一幅出自塔克西拉(原译作“坦叉尸罗”)·达磨拉吉卡(Taxila, Dharmarajika)的片岩雕刻画面中,释迦佛作结跏趺坐姿,头上有涡旋形发髻,身着圆领通肩袈裟;以左手握住袈裟一角,右手抓住一法轮,轮的中心部分作车轮幅条状。佛宝座下左右侧雕刻一对身躯匍匐向外而回头相视的小鹿。片岩的左边部分已不存,右边雕刻的形象当是犍陀罗地区的原住民(图五)。〔17〕
  最使我们值得注意的是,一幅出自罗里央·唐盖(Loriyan Tangai)的片岩雕刻。画面的最上部表现为呈建筑物形式。画面中央,上面用植物叶装饰形似盝形的龛顶,下面为结跏趺坐的释迦佛。佛头上有右旋的波纹形发髻,身着圆领通肩式袈裟;左手的姿势与上面的都是处于同一位置,右手上举作施无畏印势;其右手下方有一置于香炉之上的法轮,造型与上举犍陀罗雕刻完全相似。香炉的下方有一对匍匐的小鹿,头部反向。在佛的左右边各有五位地位显著的弟子,右边的有三位呈趺坐姿,左边的为两个。他们就是释迦在鹿野苑初转法轮时皈依佛的五大弟子。图中另外表现的形象明显具备犍陀罗地区人种的特征(图六)。〔⒅〕
  还有一例出自犍陀罗的片岩雕刻“鹿野苑说法图”。画面中,释迦佛结跏趺坐于金刚座上,头上高耸的涡旋形发髻已有些风化模糊。佛像身着圆领通肩袈裟,左手握住袈裟下裾,右手施降魔印;右手正下方的法轮和支撑的香炉与上举马吐腊的造型相同,只是香炉左右边匍伏的一对小鹿各自回头反顾。该图中的形象没有上举马吐腊的多,但相同之处也是以肥厚的树枝形成一个略呈拱形的龛楣。⒆
  以上列举的两例犍陀罗作品和一幅马吐腊作品,后者在构图模式和造型风格方面明显受到前者的影响。即马吐腊佛教雕刻艺术在初兴起的阶段,其作品的题材内容和雕刻技艺,都与犍陀罗艺术有着不解之缘,因此其在这一阶段的造型艺术被称作“犍式马吐腊风格”。云冈的与这三例作品在构图模式方面基本上是相似的。
  (6)“善慧仙人(儒童)授记像”,亦即是“燃灯佛授记”,在第10窟前室东壁中下层。画面中,北侧可见华盖下刻一立佛,佛前有一人以发布地作跪拜状,佛南侧雕刻一人持五茎花作供养的形象;画面南侧表现一门,门中有一左手持花的供养人,在门楼的上面表现一太阳,中有一人形象,门前有一人作欲进入门内的形象。〔20〕这幅画面是根据《过去现在因果经》卷一雕刻的。再参见西晋竺法护译的《生经》卷八“儒童授决经”(儒童梵志本生)。〔21〕在浮雕的华盖下,即是普光如来(锭光佛),以发布地于佛足下的是善慧仙人;左手执五茎花的也应是善慧仙人;门内一手执花的形象,可能似为经中所说的“王家青衣”女子;门楼上的圆形太阳,亦或是经中所说的善慧“梦手执日”。
  在出自犍陀罗西克里(Sikri)的片岩雕刻画面中,燃灯佛略右侧呈立姿,头有高肉髻,发式为波纹形,身著圆领通肩袈裟,右手施无畏印,左手握住袈裟下裾;在佛足的前方有一匍伏的形象,上身赤裸下身着短裤,以头叩地,长发铺在佛足下。佛的左侧为一身着袈裟的比丘;佛右侧为一头上戴有花蔓装饰的形象。画面的右端(以佛的方位定位)有一门形建筑,内站立一身着大夏服饰的卖花人,右手执五茎花(有一茎略模糊),该形象的左侧站立长发披肩身着大夏服饰(下裾仅至膝盖)的善慧童子作买花状,其头部上方又悬着他的形象。画面的内容意思是,善慧童子把买得的花抛向空中,接着他跪在佛的脚下,披发掩泥,最后他和莲花悬在空中,象征着他将要成佛。在整个画面的两端还各雕刻一根科林斯式的柱子。这是一幅比较有名的“燃灯佛授记”雕刻(图七)。
  云冈的画面内容和构图模式与上述西克里“燃灯佛授记本生”的基本近似,只是两幅画面中主要形象的位置等,刚好相反。〔22〕
  (7)“摩耶夫人树下诞生太子”,在云冈第6窟中心柱西面南侧。画面中,在一株枝叶繁茂的无忧树下,摩耶夫人右手上举欲牵摘树枝,其右侧有一作胡跪姿的宫女,双手抱住一裹在襁褓中的婴孩;其左侧有两个双手相握举于胸的宫女。该图北面拱内南侧,刻一小立佛,一手指天,一手指地,作狮子吼状,右侧雕刻两个乾闼婆伎乐像。〔23〕该故事传说出自《过去现在因果经》卷一。〔24〕
  在一幅出自犍陀罗的片岩雕刻画面中,肥大的无忧树枝叶下,摩耶夫人侧身以优雅的姿态站立,右手上举作欲摘树叶状,身体重心落在左腿上,右腿微曲以足尖着地,头上盘着高高的发髻,双乳突出,下身着裙紧裹双腿。夫人的右侧有一头戴花蔓袒右肩的宫女,面向夫人,以双手捧住半裸的太子。图中还雕刻其他的形象,或袒右肩,头戴花蔓;或头梳高发髻,乳房外露。从造型上看,即是犍陀罗地区的人种形象(图八)。〔25〕
  还有一幅出自卢合得(Rhode)(靠近马吐腊附近的商好,Sanghao)的雕刻。画面中,摩耶夫人作优雅的正面站立姿态,头上盘有高发髻,脸形丰圆,右手曲上举作摘树叶状;身体重心落在右脚上,左腿微曲以足尖着地,体态呈细腰丰臀状。夫人的右边有一头挽高发髻的宫女,面向夫人以双手捧一婴孩。这幅画面中摩耶夫人的左边还有两个男性形象;捧婴孩宫女的右侧还有一个上身几乎全裸的女性形象。该图的构图模式,与上述那幅出自犍陀罗的相比较,其内容都相似,只是前者在造型艺术方面,更多地表现了犍式马吐腊的雕刻技艺。〔26〕
  (8)“九龙浴太子图”。云冈第6窟中心柱西面北侧转角内。画面中,一童子赤身裸体站立在胡床上,背后有桃形的举身光;其头顶上方左右有九条头部呈蛇形的“龙”作吐水洗浴太子状。在太子的左右边各有一作胡跪姿双手合十的菩萨。该故事出自西晋竺法护译的《普曜经》卷三。〔27〕
  在一幅出自贵霜时代马吐腊的红砂石雕刻画面中,正中的一赤身裸体站立的童子,左手叉腰,右手上举施无畏印;在其身左右侧各有一个呈半身的形象,都以双手上举捧物作奉献状,其项后有圆形头光,上面排列着七个蛇头。这两个形象,据佛经所说,应是释迦牟尼诞生时来为其洒水沐浴的龙王,一为难陀,一为优波难陀(图九)。〔28〕
  云冈和马吐腊这幅龙浴太子的雕刻,时代比较接近,但其题材出自不同的佛典。据东汉昙果、竺大力共康孟详译的《修行本起经》、吴支谦译的《太子瑞应本起经》、刘宋求那跋陀罗译的《过去现在因果经》中,都说释迦牟尼诞生时,二龙飞至空中为太子洗浴。马吐腊的雕刻题材应是出自“二龙浴太子”说的佛经。
  云冈的“九龙浴太子”雕刻题材应是出自西晋竺法护译的《普曜经》。“九龙吐神水”最早是出现在东汉末年道教《太平经》关于老子诞生的瑞应中,谁知却被佛教加以吸收改造。从南北朝以来,佛道二教在政治上既互相斗争,又在思想、经籍等方面,互相剽窃。史书上记载道教徒造道经“颇类佛经”。而佛教徒也把道经中老子诞生的瑞应移植在释迦牟尼身上,并用艺术的形式表现出来,以扩大佛教在中国的影响。因此佛经中关于释迦太子降生的传说就顺应形势在“二龙浴太子”的基础上产生了一个“九龙浴太子”的版本,这也是云冈的雕刻中出现这种题材的历史原因。
  但是,云冈雕刻中的龙为什么会是大蛇呢?古印度没有对龙的崇拜,只有对蛇的崇拜。梵语和巴利文佛典中的“那伽”(Naga)原意即是蛇。因此蛇就和佛教连在一起了。印度佛教在汉代经西域传入中国时,那时中国的龙崇拜已经很盛行了。因此汉代佛教徒在翻译佛典时,把梵文佛典中的“那伽”(Naga)译成了中文的“龙”,梵文佛典中的“蛇浴太子”也就中国化,被译成了“龙浴太子”。到了南北朝时,封建统治者都把自己和佛陀联系在一起,他要求民众匍伏在佛像前,就象匍伏在他脚下一样。例如:《魏书·释老志》中记载:北魏文成帝(452-465)曾诏“有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子”。由此可见,神化佛陀,也就是为了神化他们自己,这也是梵文佛典中的“那伽”(Naga)译成中文变成了“龙”的又一历史背景。〔29〕
  (9)“阿私陀仙人占相图”。云冈第6窟中心柱北面西侧外壁,右侧一颏下有胡须的老年仙人(阿私陀)手捧太子。在其左侧有二人作胡跪状,应是净饭王和摩耶夫人。这幅雕刻表现的应是阿私陀仙人为悉达多太子占相的传说,出自《过去现在因果经》卷一。〔30〕
  在出自犍陀罗的片岩雕刻中,画面分为两个部分。左边(以像的方位定位):前半部分表现净饭王骑在马上,前面有马夫和侍者,颇为奇怪,为什么不乘象?其后面有四个上身几乎半裸的宫女用肩和右手托着一巨大的摇篮,正中显现一怀抱婴儿呈坐姿的形象,应为表现摩耶夫人在树下产子后回城的情景。该图的右边,上部是一呈“几”字形(盝顶)的建筑物。正中为呈倚坐姿的净饭王,身体侧向右边;其左边为呈倚坐姿的摩耶夫人。净饭王的右边为一侧身坐着的老者,双手捧一婴孩。这就是佛传故事中的摩耶夫人在树下诞生,阿私陀为太子占相的传说。〔31〕故事情节与云冈的完全相同。
  在印度南部阿玛拉瓦提(Amaravati),有可能是出自该处塔上栏楯柱的石灰石雕刻,画面中也表现阿私陀拜访净饭王(Shuddodhana)的情节。画面分为上下两部分。上面为一大圆圈,外层均匀地装饰一圆莲瓣,最外层刻饰类似忍冬的花纹。圆圈的中部,右边为坐着的阿私陀,手中是否抱有婴孩,画面不清晰;左边为坐着的净饭王和摩耶夫人。圆圈下面的画面内容仍是表现阿私陀仙人与净饭王对话的情景。〔32〕
  阿玛拉瓦提塔的栏楯也是上下饰半圆,中间为圆形,但在两端留出一横式带,半圆中装饰着莲花纹图案,花瓣呈多重。中间的圆形,有的装饰莲花纹图案,有的雕刻佛传故事。与山奇的相似,这里的佛传故事较多,从托胎灵梦、树下诞生,到逾城出家、降魔成道、初转法轮、兜率天下降、涅槃等,一个个场面多布置在方形格内。阿玛拉瓦提大塔的建筑和雕刻都呈现出显著的混合希腊风格的犍陀罗艺术色彩。
  (10)“耶输陀罗入梦,悉达多太子思惟”图,在云冈第6窟后室南壁东侧下面。画面中,盝顶形天幕式帐下,帐中刻耶输陀罗以右手支右颐卧像,悉达多太子坐在床头上亦以右手支颐作思惟状,其身体左侧有一胡跪的婢女作侍奉状。床下有五名婢女作不同姿态的困倦状。
  紧接着这幅画面雕刻的是“悉达多太子逾城出家”。画面中,太子乘马在前面,下面有四人各捧一马足;后面有帝释天持伞盖作罩护太子状,这与经文中所说“于是诸天捧马四足,并接车匿。释提桓因执盖随从”的情节完全相符合。
  在出自印度东部贾玛尔-嗄赫(Jamal-garhi)的一幅窣堵波式的片岩雕刻画面中,上半部为一盝形的龛,正中为支右颐而卧的耶输陀罗,其身前坐悉达太子,床头床后各站立一呈侍奉状的婢女。该图的下方正中雕刻城门,上面露出排列的方形椽头。城门正中雕刻骑马逾城的悉达太子,呈正面状。太子头戴花蔓,项后有圆形背光,右手上举施无畏印。在城门的左边,帝释上身赤裸着向观者,举持伞盖作罩护状(图十)。〔33〕
  在出自犍陀罗罗里央·唐盖(Loriyan Tangai)的片岩雕刻画面中,悉达太子跣足乘在体型骠悍健壮的马上,头上挽高发髻,项后有圆形背光,一手执缰绳,一手上举掌心向外。马的下面有两个作跪蹲姿的形象(诸天)各捧马的前后足。在马身后方有一头梳高发髻的男子(帝释)以双手执伞盖罩护在太子的头上。图中还刻画了几个男女形象,面容作悲戚状(图十一)。〔34〕
  以上三幅雕刻,云冈与犍陀罗罗里央·唐盖的画面构图颇为相似。前者构图比较简洁,重点表现太子逾城出家这一情节。而后者画面构图与云冈的恰好相反,人物形象也要多一些。但后者的雕刻年代无疑是要大大早于云冈的。
  以上只是将云冈石窟中一些佛教雕刻故事图与犍陀罗同题材的雕刻就内容作了比对,有近似的,也有相似的,而且构图模式也是如此。
  兹将本文例举的云冈和犍陀罗比对的雕刻题材列为表一、二:
  表一  本文例举讨论的云冈雕刻题材内容一览表
  序号题    材数量位    置
  1阿输迦(阿育)王施土因缘61.第5窟-11龛南壁门内左下方 2.第5窟-38龛南壁拱门东侧下方 3.第12窟前室西壁北侧第三层 4.第18窟南壁明窗西上侧盝形龛左侧 5.第29窟南壁拱门东侧下部 6.第33窟西壁北侧方形龛内
  2大迦叶皈依佛陀1第7窟后室东壁北侧由下而上第二层圆拱龛内
  3降魔成道61.第6窟西壁中层中间坐佛龛 2.第8窟后室东壁第二层南侧坐佛龛 3.第12窟前室东壁上层南侧坐佛龛 4.第31窟后室南壁东侧上层 5.第35窟南壁西侧下龛 6.第38窟南壁西侧上层坐佛龛
  4释迦苦行1第12窟前室南壁上层
  5鹿野苑说法图41.第6窟东壁中层南侧坐佛龛 2.第12窟前室北壁东侧上层坐佛龛 3.第29窟南壁 4.第38窟南壁
  6善慧仙人(儒童)授记像(燃灯佛授记)21.第10窟前室东壁北侧第二层龛 2.第12窟前室东壁北侧上层龛
  7腋下诞生41.第6窟塔柱西面佛龛南侧外面 2.第32窟-3龛东壁下层佛龛北角 3.第33窟-3龛东壁北段下层 4.第41窟北壁
  8九龙灌顶21.第6窟塔柱西面佛龛北侧内面 2.第37窟东壁佛龛楣北侧
  9阿私陀占相1第6窟塔柱北面佛龛西侧外面
  101.悉达多太子思惟,耶输陀罗入梦2 1.第6窟南壁东侧下层第3幅 2.第37窟北壁佛龛西上角
  2.太子逾城出家71.第6窟南壁东侧下层第4幅 2.第5窟-11龛南壁门拱东侧 3.第5窟-33龛南壁门拱东侧 4.第5窟-38龛南壁门拱东侧 5.第28窟西壁圆拱龛楣南侧 6.第35窟西壁盝形龛楣南侧 7.第38窟北壁二佛并坐龛下西侧
  表二  本文例举的犍陀罗和马吐腊雕刻作品一览表:
  序号题    材来    源
  1阿输迦(阿育)王施土因缘片岩雕刻,出自犍陀罗,大英博物馆,NO.1922.2-11.1.
  2大迦叶皈依佛陀片岩雕刻,出自犍陀罗,大英博物馆,NO.1961.2-81.1.
  3降魔成道1.片岩雕刻,出自犍陀罗,斯瓦特(今巴基斯坦北境)布特卡拉I  罗马国立东方艺术博物馆,Inv.MA13729 2.片岩雕刻,出自犍陀罗,长宽52.6×59.0cm,公元3世纪,柏林印度美术博物馆,Inv.Nr.1 10198
  4释迦深山苦修证正道片岩雕刻,出自犍陀罗,斯瓦特·布特卡拉,罗马国立东方艺术博物馆,Inv.MA16694;MNAOR1200
  5鹿野苑初转法轮1.石头雕刻no.117,出自马土腊  坦叉尸罗(达磨拉吉卡,L小寺院),其地在今巴基斯坦,沙德里(shah-dheri)西北之哈桑阿卜杜勒。坦叉尸罗考古博物馆。 2.片岩雕刻,出自犍陀罗,罗里央·唐盖,靠近斯瓦特地区,印度加尔各答博物馆,NO.5054 3.片岩雕刻,出自犍陀罗,白沙瓦博物馆,NO.1844
  6善慧仙人(儒童)授记像(燃灯佛授记)片岩雕刻,出自犍陀罗,西克里窣堵波(靠近今巴基斯坦中部偏北的贾玛尔-嘎赫(Jamal-garhi),拉合尔博物馆。
  7摩耶夫人树下诞生太子1.片岩雕刻,出自犍陀罗,柏林印度美术博物馆。 2.片岩雕刻,出自卢合得(靠近马吐腊附近的商好,Sang hao),印度加尔各答博物馆,NO.2584
  8二龙浴太子图,龙王难陀和优波难陀呈坐姿片岩雕刻,出自马吐腊,贵霜时代(1~3世纪)
  9阿私陀仙人占相图1.片岩雕刻,出自犍陀罗,印度加尔各答博物馆,NO.412 2.石灰石雕刻,出自印度南部阿玛拉瓦提塔上的栏楯柱上装饰,公元1~2世纪
  101.耶输陀罗入梦,悉达多太子思惟。 2.悉达多太子逾城出家。1.窣堵波形式的片岩雕刻,出自贾玛尔-嘎赫,印度加尔各答博物馆,G.5 2.片岩雕刻,出自犍陀罗,罗里央·唐盖,印度加尔答博物馆,NO.5043
  本文此处再试着讨论云冈与犍陀罗雕刻同类题材构图模式的异同。
  犍陀罗的佛教故事雕刻构图,讲究对称平衡和饱满。无论是佛传图,或是本生故事图,或是其他内容的雕刻,其构图都很重视平衡。在佛传图中,佛陀被表现坐在中心,面向观者,他的手势作无畏印或与愿印,信徒分列两侧,有些只有两个,一边一个,但通常都是12个或更多一些。信徒被安置为一排或多排,一般都是呈现3/4的面部,微微转向佛陀;那些在前排的雕刻为全身像,其他表现在其他层次或上方的基本上是雕刻胸像出现在背景中。这些形象就像是镜中反射的结构布局在佛陀的左右边。例如,本文前所例举的在罗里央·唐盖出土的“释迦初转法轮图”。特别是在犍陀罗出土的一块“释迦从忉利天宫下降图”片岩雕刻,更是这种构图模式的经典作品。画面中,中央为头有背光站立的释迦牟尼(可惜头面毁坏),身着圆领质料厚重的袈裟,衣纹呈平行的“V”形线条,右手或左手都已毁,印势不明。在佛的左右侧,信徒对称排列呈三排,每排各两个,正好12个;都向着观者露出3/4的脸面侧身向佛。画面的两端各有一科林斯式的柱,使整个画面呈现出平衡的效果。
  犍陀罗佛教雕刻另一种构图模式是,佛陀站在或坐在画面的中央,面部根据故事情节,或朝向左方或右方,侧身露出3/4的面部;佛陀左右边的侍者或信徒数目和排列方式、姿态(面部朝向佛),与上面所述的相同。这种构图的精典作品,如前述“阿育王施土缘图”、“树下诞生图”。
  云冈石窟的同类作品,在石窟中不是占据中心位置,一般都是表现在石窟四壁上,作为装饰,其功能是衬托主像起到传播佛教教义的作用。这些雕刻的构图模式,亦是佛陀(或其他主像)占据画面的中心位置,其左右两侧的形象,无论是数量或排位,也是表现出对称平衡的方式,除个别的雕刻作品,一般的画面都比较简洁,突出故事的主题内容。云冈雕刻作品中,象犍陀罗佛教雕刻中的那样,把佛陀立像(或坐像)露出3/4的面部与信徒作交流状,这类构图模式的作品数量稀少。
  通过以上的比较研究,证实了云冈一期前、后期,二期石窟中的佛教故事雕刻,在题材内容、构图模式方面,都有着较为密切的渊源关系。这还可以用麦积山有着同题材的作品来说明。
  麦积山第133窟中有一编为10号的造像碑,称为“佛传故事碑”。该碑造像内容分为上、中、下三栏。上栏中间为释迦多宝说法图。左边(以佛的左右定位),上层右边为“阿育王施土缘”,图形与云冈的不相似;左边为半跏趺坐在一株树下的思惟太子(树下观耕?);下层为释迦涅槃图,佛身后的三个长发几乎披肩的形象为印度斯基泰人(大月支人)。右边表现悉达太子断发出家,入山苦修的情节,云冈第6窟的图形与之不相似。中栏中间盝形龛内表现-呈交脚姿的弥勒菩萨。左边,上层雕刻乘象入胎图,与云冈第37窟的图形近似;下层雕刻降魔成道图,与云冈第8窟后室东壁的图形近似。右边,上层右边雕刻树下诞生图,其左边雕刻二龙浴太子图,均与云冈第6窟的不相似;下层雕刻燃灯佛授记图,与云冈第10窟前室东壁的近似。下栏,中间雕刻释迦牟尼进王舍城说法图。左边上层雕刻文殊与维摩问病图,与云冈第6窟的不相似。右边上层雕刻鹿野苑初转法轮图,与云冈第12窟的不相似。〔35〕
  该碑据说雕刻于北魏时代,究属那一段时期,也是值得研讨的。碑上栏的释迦多宝佛像的袈裟下裾呈蝴蝶翅向左右侈张;中栏的弥勒菩萨,其宝座呈裳悬座形;下栏的释迦佛,右手施无畏印,左手施说法印(手已损坏),内衣的绅带长长地垂在外面,袈裟的下裾也是如上栏佛像的那样外侈,其右边上方,燃灯佛的内衣绅带也是垂在外面,下方初转法轮图中的佛像袈裟亦如下栏佛像的。这些佛像的造型已趋于清瘦型。综合而言:这些造型特征都表明该碑的雕刻年代是在北魏后期,大致是在景明元年(500)至孝明帝武泰年间(528),晚于云冈一、二期石窟工程,在雕刻技艺和造型方面还受到南朝佛教艺术的影响,只需把这些佛像与成都茂县南齐“永明元年”(483)的“无量寿和当来弥勒造像碑”上的佛像作比较,则不难释疑。〔36〕
  本文所例举的云冈石窟雕刻题材内容和构图模式与犍陀罗的有密切关系还可以通过对克孜尔和敦煌莫高窟的认识得到反证。
  克孜尔是中国现知最早的一处石窟群,236个洞窟中,保存壁画的有80多个。表现佛传故事的题材内容有:燃灯佛授记、牧女捧糜、降魔成道、梵天劝请、初转法轮、龙王守护、频毗娑罗王皈佛、三迦叶皈依、舍卫城神变,度舍利弗、目犍连,为父王说法等。这些壁画以大型坐佛说法为中心,突出释迦牟尼的形体,在其两侧布局形体较小的胁侍人物,构图较呆板。表现故事内容的主要人物位于坐佛两侧的前方,佛所面向的地方。克孜尔石窟还有大量的菱格本生故事画。以第114窟为例,该窟券顶右侧现存本生故事图22幅,内容有:龟救商人被害(《杂宝藏经》卷三)、鹿王本生(《六度集经》卷三)、婆罗门本生(《经律异相》卷八)、熊救樵夫被害(《根本说一切有部毗奈耶破僧事》)、一切施王本生(《菩萨本缘经》卷上)、鸽王本生(《生经》卷六)、虔阇尼婆梨王本生(《贤愚经》卷1)、萨埵那太子舍身饲虎本生(《贤愚经》卷一);该窟券顶左侧前端有20幅本生故事画,内容有:昙摩钳太子本生(《贤愚经》卷一)、弥猴本生(《六度集经》卷五)、弥兰本生(《六度集经》卷四)、须阇提太子本生(《贤愚经》卷一)、睒子本生(《六度集经》卷五),等等。这些题材内容在云冈石窟都没有类似的作品出现,即或是两大石窟中都有的“睒道士本生”,克孜尔的也是表现在上下两个菱格中,内容仅表现了睒子为父母汲水,国王骑马射箭狩猎的场面。而云冈的原应为12个画面,风化了5个,画面内容能够较为清楚辨认的还有7个。显然,克孜尔壁画的题材内容与云冈的雕刻是没有深密的联系。〔37〕
  莫高窟现存的492个洞窟中的壁画内容,根据敦煌研究院多年来的考察研究,内容可分为:1.佛教历史画。2.感通故事画。3.瑞像图。4.高僧事迹画。5.佛教图经。〔38〕
  同样,云冈第9、10双窟中是集中表现佛教因缘和本生故事的典型洞窟,其各幅画面雕刻的内容主要是依据吉迦夜共昙曜所翻译的《杂宝藏经》〔39〕,那相似犍陀罗长方形片岩雕刻的形式,以及将经文内容视觉化的画面不见于敦煌莫高窟,也不见于河西走廊上的早期石窟中。云冈第9、10窟表现《杂宝藏经》的〈因缘故事〉故事都雕刻在两窟后室的壁上,共有9种,另有一种出自《贤愚经》,如表三:
  序号题    材位    置
  1天女本以华散佛成华盖缘第9窟后室南壁东侧上层
  2兄弟二人俱出家缘第9窟后室南壁东侧中层
  3尼乾子投火聚为佛所度缘第9窟后室南壁西侧上层
  4八天次第问法缘第9窟后室南壁西侧中层
  5鬼子母失子缘第9窟后室南壁西侧下层
  6须达长者妇供养佛获报缘第9窟后室西壁南侧中上层
  7提婆达多欲毁伤佛因缘、吉利鸟缘第10窟后室南壁东侧中层
  8妇女厌欲出家缘第10窟后室东壁南侧中层
  9佛在菩提树下魔王波旬欲来恼佛缘第10窟后室南壁西侧上层和中层
  10大光明王始发道品(《贤愚经》卷三)第10窟后室南壁西侧下层
  概括而言:云冈石窟一期后段,特别是二期石窟中类似连环画的雕刻题材,一是源自犍陀罗的佛教片岩雕刻,二是源自发起凿造云冈石窟的昙曜等僧侣在此译出的佛典,《魏书·释老志》中载:文成帝时,昙曜代已故的道人统师贤为沙门统,除作复兴佛教的事业外,并在武周石窟集诸德僧共天竺沙门常那邪舍等译出新经十五部。
  二  云冈一、二期佛像造型风格源流初探
  关于云冈石窟的造型风格和特征,或认为,第一期前段的造像特征和风格,有些方面还是直接渊源于犍陀罗;第二期前段,云冈的雕刻技艺,尤其是衣纹的表现方面,没有一种是犍陀罗的,是在中国自己传统的基础上,吸收外来艺术,融合成为自己民族形式的新创作。
  云冈一、二期石窟中佛、菩萨、侍者等像,其形象造型还应深探其源流。
  云冈第18窟东壁大立佛,其头部造型与第20窟大坐佛的相似,身着圆领通肩袈裟,质地显得厚重,身躯轮廊,双腿线条表现得较为突出;其右手举于胸部略低于肩,掌心向外,食指曲扣大姆指,左臂自然下垂以手捏住袈裟一角;袈裟的褶纹,双肩上的呈平行线条下垂,胸腹部的呈平行的“V”字形;袈裟的右裾从右小臂上垂下在双小腿部形成“L”字形,这种造型,学者们以前称之为“凉州瑞像”。〔40〕
  与这个大立佛造型相似的是,第20窟东壁的立佛;第19窟南壁西侧的立佛(释迦),只是其左手以掌抚在一胡跪童子的头上(罗睺罗因缘),其他造型和袈裟的衣纹一如第18窟东壁大立佛的。第18窟南壁中部西侧“阿输迦(阿育王)施土缘”中的立佛,其雕刻时代应属第一期工程,但其头部造型,眉眼、嘴角未显露出如第20窟的威严、刚毅神态;身着袒右肩式袈裟,显露出双腿轮廊;肩上搭覆膊,左手上举捏住袈裟下裾,右臂自然下垂手掌中托一钵。炳灵寺第169窟中第9号、7号泥塑立佛像,学者们定名为“凉州模式”。该窟中第6龛坐佛左边的岩壁上有西秦“建弘元年岁在玄枵三月廿四日造”,所以该窟中的造像基本上就成为“凉州模式”的标型。“建弘元年”为公元420年。但是该窟中的泥塑立佛像,身材修长,肩宽腰细,袈裟质地显得轻薄,风格上完全相似笈多马吐腊时期(4-7世纪中期)立佛像(图一二)。例如,马吐腊博物馆现存的高温德那卡(Govindnagar)出土的几尊公元5世纪的立佛雕像(图一三)。〔41〕上述云冈18窟、20窟中的立佛像,造型明显不同于炳灵寺第169窟中的立佛像,而与贵霜后期(3世纪)受犍陀罗艺术影响的马吐腊初期的立佛像相似。例如在高温德那卡出土的两尊立佛雕像(一尊有头,一尊头佚),身材厚实粗短,袈裟质地较为厚重,均为圆领通肩式;右手施无畏印,左手自然地捏住袈裟左裾一角(图一四)。〔42〕贵霜时期这类造型的立佛像似乎才应是“凉州瑞像”的范本。
  以上从图像学方面,将云冈一期的立佛像,炳灵寺的泥塑立佛像,贵霜后期(2-3世纪)犍式马吐腊初期立佛雕像,笈多马吐腊立佛雕像造型,作了比对研究。笔者认为:云冈一期立佛像造型应是源自贵霜后期马吐腊的雕刻风格。炳灵寺第169窟中的泥塑立佛造型与笈多马吐腊(4-7世纪中期)的极其相似,其制作时代应是北魏和平至太和十七年(460-493),孝文帝改制之前。
  云冈第二期第7、8窟中,呈结跏趺坐姿(只有右脚的足掌上翻)的佛像,身着袒右肩式袈裟,右肩有覆膊,右肘笼在袈裟内,右手臂举略与肩齐,作施无畏印,左手大都握袈裟下裾一角,或施印势(或有的掌中握有器物)。炳灵寺第169窟中第6龛有“建弘元年”(420)施禅定印的坐佛,其形象造型和服饰特征,显然不是云冈这种造型坐佛的范本,此处也再没有比云冈早而又类似的佛像,敦煌同时代的窟中也没有这种造型的佛像。所以,还是应该到佛像的原生地犍陀罗、马吐腊去溯源。
  印度学者研究认为:在公元1至2世纪初贵霜时期,犍陀罗地区的佛像造型确实对马吐腊的曾有重大影响。兹举三种大多有纪年的坐姿佛像述议。
  新德里国立博物馆的一尊坐佛像,基座上梵文题刻纪年“三十二年”,相当于公元110年。佛像右手施无畏印,左手握拳置于膝上,其左右胁侍分别为莲花手和手执金刚杵的金刚手。这两个新的护卫取代了较早期印度人种形象的侍者。佛陀趺坐的宝座正面还雕刻了菩提树崇拜图形。在马吐腊具有犍陀罗风格的这一标型佛像是在印度东北部阿喜制多罗(Ahicchattra)出土的。〔43〕
  根据外型研究,这个雕刻所表现的风格具有重大意义的是:它有可能是马吐腊最早铭记有造像纪年并反映出受了犍陀罗造像风格影响的佛像,佛像和其风格正好是处于古印度两个艺术流派,即犍式和马式造像艺术交汇融合的开瑞时期。值得注意的是金刚手这个形象,它以塞种人(Scythian,即大月氏人)为模特,身著北方(大夏或犍陀罗)服饰,头戴板平交叉有花纹的头巾,身上所着的显系手工缝纫的短衣短裤,在样式上,都与印度本土的有异。而且佛像左肩上厚厚的衣饰皱褶也应是源于犍陀罗的习俗和雕刻风格。这是第一种。
  在马吐腊出土的与上述“三十二年”佛像时代相当的佛像,都可以审视出受了犍式佛像造型艺术的影响。马吐腊博物馆中一尊梵文纪年题刻为“五十一年”(相当于129年)的佛像,头上有肉髻,发型是刻成微凸于头顶上的小圆圈。佛的脸型表明这是一个典型的印度本土人种形象;其右手举于肩齐施无畏印,左手握住袈裟前部左下裾;身上所着佛袍皱褶,在胸腹和结跏的双腿部,分别形成平行的“V”字和圆弧阶梯状线条(图一五)。〔44〕
  与“五十一年”(129)模式或完全相同的佛像有:(1)右手施无畏印的坐佛,右手掌呈蹼形,佛袈裟衣纹呈百褶线条形,时代为2世纪,出土于高温德那卡(Govindnagar)(图一六)。(2)右手施无畏印的无头佛像,胁侍为莲花手和金刚手,佛的袈裟衣纹皱褶与“五十一年”的完全相同,时代为2世纪前期,出土于贾马尔普尔(Jamalpur)。(3)一缺面部、一缺头部的坐佛,都以右手施无畏印,左手握住袈裟左下裾;基座上铭刻的梵文纪年相当于公元161年,都出土于乔赏弥(Kausāmbī)。〔45〕以上是第二种。
  出土于印度东北舍婆提(Sravasti)的一尊佛像,有梵文题刻纪年36,相当于136年,正是犍陀罗佛教雕刻艺术处于发展的阶段;但它却不太具备犍式的特征。这尊佛像作半结跏趺坐姿,右足掌外翻上露;其头上有微曲的鬈发,表示其为印度本土人种,身着圆领通肩有百褶纹的袈裟,双手施禅定印;其宝座左右端各雕刻一头狮子,〔46〕迄今所出土的印度贵霜时期施禅定印的坐佛,基本上都是这种造型,身着质地较为厚重的圆领通肩袈裟,衣纹或为平行的“V”字形,或为百褶式。〔47〕这是第三种。
  根据比对以上三种时代为1至2世纪出土于马吐腊或其周围地区的雕刻坐佛像,我们可以看出第二种有着共同的模式:佛像身上所着的袈裟,质地厚重,衣纹皱褶呈平行的阶梯式“V”字和大圆弧形,或呈百褶形线条;佛像右手大致举于右肩相齐施无畏印,左手握住袈裟下裾,右衣领襟甩搭在左小臂上,左右手的姿势形成一个鲜明引人注目的“U”字形字母。这是犍式佛像艺术造型对马式初期佛像造型产生重大影响而形成的基本定式。
  上举三种贵霜后期受犍陀罗艺术风格影响的马土腊初期坐佛像,云冈7、8窟中的与第二种造型的坐佛像最为相似,略有差别的是,前者左、右手上举的高度基本一致,而云冈的左手位置要低一些。这是“云冈模式”的坐佛像。
  云冈二期石窟,例如第12窟前室东壁中层三龛中的菩萨,其头部造型是发上拢,戴花蔓式的宝冠,正面为一大朵压扁的莲花,正中装饰,有的是呈坐姿的小佛像,有的是一颗宝珠,云冈本时期这种头部造型的菩萨比较普遍。这种造型模式不见于炳灵寺第169窟,也几乎不见于麦积山北魏时期的菩萨。其实,它们的原形还是来自于犍式马吐腊的菩萨像。兹举例述议如下:
  在印度勒克瑙州立博物馆收藏有贵霜时期(1~2世纪)的一尊菩萨像,被雕刻成处于禅定姿态,头上戴有头巾的悉达多太子形象,年轻温柔,所戴的头巾(或称为花蔓)正面装饰有呈凹槽压扁的莲花(图一七)。该馆保存的另一尊贵霜时期的悉达多雕像,面容俊美,双眉间有突出的白毫,头戴精致雕刻装饰有压扁状大、小莲花的花蔓。在马吐腊博物馆一个莲花手菩萨的头上,压扁的莲花正中雕刻一尊呈禅定的阿弥陀佛,这尊菩萨的制作时期为贵霜时代(图一八)。〔48〕因此,我们应该认识到,在现存的印度早期佛教雕刻中,即贵霜时代犍式或犍式马吐腊菩萨的头巾,以及各种佛说法图中信徒的头巾上,这种呈压扁状的莲花装饰图案是最流行的,这也是那时贵霜王朝贵族阶层所喜好的“时尚”。
  第12窟前室东壁中层三龛菩萨的组合也是独特的又一“云冈模式”,在交脚菩萨两边配置造型姿态呈对称的思惟菩萨。在云冈石窟至少有50多处是把对称的思惟菩萨作为交脚菩萨两侧的固定形象,而交脚菩萨大多都是坐在主装饰为盝顶形的龛中,这种龛楣呈“几”字形的盝顶形龛,其样式就是源自犍陀罗片岩雕刻中所表现的建筑形式(图一九)。
  除了上述的佛、菩萨造型与犍陀罗和犍式与马吐腊造型有着密切的渊源关系,云冈二期石窟中的一些形象造型,例如第12窟前室西壁下层南侧佛本行故事中的“降伏火龙”故事图,在龛的左边,那些背负水罐、双手抱执水罐,裸上身,着短裤,双脚赤裸,瘦骨嶙峋,面有山羊胡须的形象,就是印度本土人物的写实;第6窟中心柱上的那些夜叉形象,长发梳向脑后,双眼略向鬓角边上挑,或面有鬈须,这些形象,即是当时大夏大月支人种的真实写照(图二〇)。〔49〕但是,这些形象却不见于中国其他石窟。
  综合而言,云冈一期(前、后期)石窟中的形象造型风格,并不是受“凉州模式”特征的影响,更多的方面还是直接渊源犍陀罗的。云冈第二期石窟中的形象造型,虽然其雕刻技艺,特别是衣纹的表现方面,“已经中国化了”,“没有一种是犍陀罗的”。但该期佛、菩萨、侍者等形象的某部分造型,仍然不脱犍陀罗或犍式马吐腊佛教雕刻造型艺术之臼范,从而形成了闻名于后世的“云冈模式”造型风格。〔50〕
  附记:笔者最后还要说明的是,2005年4月和8月初,我两次在云冈石窟参观学习期间,受到云冈石窟文物研究所的热情接待,并给予了极大的方便,本文的有些关键资料就是这两次才直接获得的,特在此致以衷心感谢!本文提供的图片均为笔者复制和制作,限于篇幅,有关云冈的图片略。
  注释:
  〔1〕参见李治国主编:《云冈石窟》,图版123和图版说明,人民中国出版社,1999年第2期.
  〔2〕参见《大正藏》第4卷第35页(17)“阿输迦施土品”。
  〔3〕参见LOLITA  NEHRU(尼赫鲁):ORIGINS  OF  THE GANDHARAN
  STYLE(《犍陀罗风格的起源》), PL.107,说明:The Offerng of Handful of Dust, from Gandhāra,British Mu seum.No.1922.2-11.1,OXFORD UNIVERSITY PRESS.
  1989.以下所注只引出自该书的图版号数和说明。
  〔4〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔5〕同注〔4〕,PL.81,The Conversion of the Kāsyapas,from Gandhāra,British Museum,1961.2-81.1.
  〔6〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔7〕参见《云冈石窟》,图版76和说明,同注〔2〕
  〔8〕同注〔4〕,PL.85,The Attack of Māra,from Swat (Butkara  I).
  〔9〕该图版载〔德〕PALASTDER  GOTTER  1500 Jahre kunst aus Indien(《众神殿:印度美术1500年》), PL.25 ,Māras Angriff(魔军娆佛), Gandharas.3.Jh.n.chr(公元3世纪).DIETRICH REIMER VERLAG BERLIN, 1991/92.
  〔10〕参见《龟兹乐舞壁画》,第89页图版,降魔变局部,克孜尔千佛洞,新疆人民出版社,1984年第1版。
  〔11〕昝凯:《云冈石窟》,第76页图版,山西人民出版社,1990年8月版。
  〔12〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔13〕同注〔4〕,PL.167,Worshipping the Buddha,(Butkara  I).
  〔14〕同〔2〕,第111页图版96和说明。
  〔15〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔16〕同〔2〕第56页图版38和说明。
  〔17〕同〔4〕PL.140,The First Sermon,Stone sculpture no.118,from Taxila (Dharmarajika chapel  L).
  〔18〕同〔4〕,PL.105,The First Sermon,from Loriyan Tangni.
  〔19〕同〔4〕,PL.14,The First Sermon,from Gandhāra.
  〔20〕同〔2〕第85页,图版71和说明。
  〔21〕《大正藏》第3卷第620页;第3卷第47页(86)“儒童授决经”〔儒童梵志本生〕
  〔22〕同〔4〕PL.78,Dīpankara jātaka,from the Sikri stūpa,Lahore.Museum.
  〔23〕参见李治国主编《云冈》,第13页图版,文物出版社,2000年12月版。
  〔24〕《大正藏》第3卷第620页。
  〔25〕同〔4〕,PL.110,The Birth,from Gandhāra.
  〔26〕同〔4〕,PL.109,The Birth,from Rhode(near Sanghao).
  〔27〕参见昝凯:《云冈石窟》,第23页图版。
  〔28〕参见R.C.SHARMA(夏尔玛):BUDDHIST ART MATHURA SCHOOL(《马土腊佛教艺术流派》),PL.176,Slab depicting the sense of the First Bath of Buddha given by two Naga Kings-Nanda(龙王难陀) and Upananda(优波难陀),Published by V.S.Johrifor Wiley Eastern Limited,1995.
  〔29〕关于梵文佛典中的“那伽”(Naga)汉译为龙,而汉译佛经中的“二龙浴太子”,在佛教艺术品中又变为“九龙浴太子”,参见拙文《大足宝顶石刻“九龙浴太子图浅析”,世界宗教研究,1984年1期,第78-80页。
  〔30〕参见《大正藏》第3卷第620页。
  〔31〕同〔4〕,参见PL.4,Dream of Māyā,Interpretation of the sage Asita(阿私陀),Return from Lumbinī(蓝毗尼),Reading of the Horoscope,from Gandhāra.
  〔32〕同〔29〕,参见PL.159,Asitas visit to shuddodhana(净饭王)Sātavā-hana,lst-2nd A.D.
  〔33〕同〔4〕,PL.5,Life in the Palace,The Great Renunciation,the Great Depature,from Jamal-garhri.
  〔34〕同〔4〕,PL.112,The Great Departure,From Loriyan Tangai.
  〔35〕参见天水麦积山石窟艺术研究所编:《中国石窟  天水麦积山》,图版95  第133窟  第十号造像碑  北魏,文物出版社,1998年6月出版。
  〔36〕参见《文物》,1992年第2期第68页图版。
  〔37〕参见贾应逸、祁小山著:《印度到中国新疆的佛教艺术》,第264-275页,甘肃教育出版社,2002年9月版。
  〔38〕参见《敦煌莫高窟内容总录》,第219、220页,文物出版社,1992年2月11日版。可以说,从中也寻觅不出一例可与云冈比对的题材。
  〔39〕参见阎文儒:《云冈石窟研究》,第252页,广西师范大学出版社,2003年6月版。
  〔40〕参见《敦煌莫高窟内容总录》,第197页。
  〔41〕同注〔29〕BUDDHIST  ART  MATHURA  SCHOOL,PL.125 Stading Buddha image installed by Jayabhatta in Yasa vihara(毗诃罗) dated in the year 230(A.D.308);PL.132 Standing Buddha with fragmentary dercorated halo, c.5th century A.D.PL.128, An out standing imange of the Buddha, rich nimbus, thin duapery, rippling folds, serene expression, c. 5th century A.D.下略。
  〔42〕同注〔29〕BUDDHIST ART MATHURA SCHOOL, PL.112 Standing Buddha in abhaya(无畏印), webbed hand, drapery with relaxed rib effect, late Kusana peried(贵霜王朝后期); PL.113 Buddha in abhaya with relaxed gament, webbed hand headgear berween feet, late Kusana.
  〔43〕〔45〕〔46〕同注〔29〕,PL.88; PL.104; PL.116,118,119; PL.88, Buddha image flaked by Vajrpani(金刚手)and padmapani(莲华手)installed in the year32(A.D.110); Seated Buddha with abhaya, webbed hand, Sutter effect duapery, 2nd cen tury A.D.(以下英文说明略)。
  〔46〕同注〔29〕,PL.121, Buddha of the year36(A.D.136) representing developed stage, red sandstone with buff pathese, from Sravasti(舍婆提), National museum, New Delhi No.58.12.
  〔47〕,PL.110, PL.111,两像雕刻年代属贵霜后期,缺头部。PL.122, PL.123,属公元3-4世纪,两像头部缺,袈裟的衣纹在胸腹部呈平行阶梯式的“V”字形。
  〔48〕,PL.153 Head of Bodhisattva wearing a big fluted crown, Kusana period; PL.154, Bodhisattva head wearing a fan-shaped crown and Urna(白毫)mark, Kusana period; PL.147, Bodhisattva(Padmapani) head with Dhyani(禅定)Buddha, Amitabha(阿弥陀佛)in the crown, Kusana Period.
  〔49〕同注〔5〕,PL.74,Relief carving with armed devotees in Indo-Scythian dress,from Gandhāra.
  〔50〕1995年5月在成都西安南路发现了一批窖藏的南朝石刻造像。其中,一尊南齐永明八年(490)的弥勒坐像值得注意(编号H1:1)。主佛弥勒佛结跏趺坐方形台座上,右足外露上翻,右手作施无畏印姿,左手食中指下伸,施说法印势(六朝比较流行)。佛头上的肉髻呈馒头状(残),发式为磨光形,双肩顶部圆滑。内着僧祇支,胸前系带打结,外披双领下垂袈裟,右领襟垂于腹部再搭在左小臂上,袈裟的左右裾下垂略外侈,宝座为“裳悬座形”。天水麦积山北魏时代的不少坐佛,其形象造型,都与“永明八年”的这尊佛像的完全类同,但云冈要在第三期石窟中(北魏孝文帝于公元493年从平城迁都洛阳之后),有类似这种造型的坐佛(云冈第34窟、38窟)。不过,云冈第6窟后室西壁南侧中层立佛(时代  北魏A.D. 470-493),其形象造型,与西安南路的立佛,编号H1:2,HI:7(梁天监三年,A.D. 504),完全相似;略有不同的是,云冈的头上发型为涡旋形,内衣绅带长长垂在外面;而南朝的H1:2发型为螺髻,H1:7的头残,两像的内衣结带未垂在外面。参见《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》,文物,1998年第10期,彩版,第4-20页;李治国主编:《云冈》,第17页图版。
  另外,中国大陆学者论证的“凉州模式”开龛窟、造像,源于龟兹、于阗,或中亚。其实,真正的模式应溯源于犍陀罗,即贵霜后期(公元2-4世纪)的造像风格影响。笔者根据研究有关犍陀罗地区、马土腊地区佛教雕刻艺术的海外出版物,以及参观过的柏林印度美术博物馆中的有关藏品;还有研读《高僧传》中记载很多如昙无谶(《高僧传·第二卷》),这样的高僧,到当时的西秦(385-431)、北凉(397-439)去弘扬佛教,并促使当地的统治者出具大批人力、财物开窟造像,初步认为:这些僧人大多是来自罽宾,当时这里是属于犍陀罗地区,大乘佛教极为流行;他们来到中土传法,翻译经典,凿龛造像,都应是与犍陀罗佛教内容有密切关系。因此,我们也就不难理解,云冈为什么会有犍陀罗模式的佛像,以及内容和构图都类似的如连环画式的雕刻作品镶嵌在窟的前室、后室的岩壁上,而公元493年北魏孝文帝迁都洛阳后,云冈佛像的雕刻技艺风格,佛传、本生因缘故事的雕刻作品,几乎都不见于龙门石窟中了。

浏览次数:6 人