论文内容

昙曜五窟新考——试论第18窟本尊为定光佛

小森阳子 2017-03-19

 一、昙曜五窟概说
        云冈石窟第16窟到20窟是《魏书•释老志》中记载由北魏沙门统昙曜和平初年负责开凿的五窟,因此被称为昙曜五窟 。这五个洞窟,从外观与平面设计来看,确实是一组,从佛像构成与风格可以看出,它们是云冈最早开凿的 。第20窟因前壁崩塌,大佛坐像露出于外。另外四窟,从很大的明窗可以看见大佛伟岸的躯干和面容。走得更近一些,从窟门仰望大佛的身姿,可以感受到它们巨大的体积感和沉重感。面对这些巨大的佛像,自然而然地浮现出一个疑问:它们究竟为什么而造?
        现在一般认为,昙曜五窟是仿照兴光元年(454)为太祖以下五帝铸造释迦立像而开凿 。《魏书》中所称的太祖指道武帝,则太祖以下五帝指道武帝、太宗明元帝、世祖太武帝、恭宗景穆帝即没当成皇帝的太子晃,以及当时的皇帝高宗文成帝。这是现在学术界的比较一致的意见 。
        恢复佛教的兴安元年(452),师贤曾主持营造石像。《释老志》记载,“是年,诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感。”这是一种感应故事。《释老志》有记载,道人统法果将皇帝认作 “当今如来”致拜,这样一种信仰形态北魏初期就有的。
        神化皇帝而崇拜,本来也是北方骑马民族的传统 。北魏时期,人们礼拜的佛像是佛,同时也是皇帝。由此出发创造的佛像,必须威严与雄壮兼备。正如大村西崖所说,是能够作为“拓跋族理想中的大丈夫形象”来理解的像 。北魏时期有没有塑造王像的传统,因为没有实物遗存难以明了。据文献记载,北魏选立皇帝或皇后时,常铸像用占良吉以决定人选 。这种特殊的铸像活动对北魏佛教造像有怎样的影响,现在已经难以推测。但是,这些文献记载说明北魏皇帝与佛像之间有很深的关联。塚本善隆指出,先有在石室祭祀祖先的习俗,才让北魏人易于接受在石窟营造象征历代皇帝的大佛这种事业 。曾经在大兴安岭被发现称为嘎仙洞的石室就是在鲜卑族故地留下的祭祀祖先的石室。《魏书》记载,早前祭祀祖先的这一石室,在迁都平城以后,仍有神验。太武帝知道此事,派人去其地,进行祭祀。现存的石室碑文跟《魏书》记载的祝文内容基本一致,为祈祷祖先保佑国家隆盛和子孙繁荣 。
        关于昙曜五窟,主要有两个相互关联的问题。一个是各窟本尊的尊格问题,另一个是五佛和五帝对应排列的问题。
        兴光元年所造的五佛像,全部是释迦立像。但是,云冈昙曜五窟各窟本尊则有所不同。第16窟和18窟本尊是立像,第17窟本尊是交脚菩萨像,第19窟本尊是右手作施无畏印的佛坐像,第20窟也是作禅定的佛坐像。五窟本尊除一躯为菩萨外,其它四躯都是如来。另外,第16窟是单独的佛立像,其他四窟则为三佛构成。
        在云冈和龙门的造像作例中,交脚菩萨通常都表示弥勒,这由造像题记可以得到证明 。所以,第17窟交脚菩萨同样表示弥勒,已经是绝大多数学者的共识。关于第17窟本尊相当于哪位皇帝的问题,一种意见,认为相当于因夭折而未能即帝位的太子晃即恭宗 。另一种意见,认为它相当于当时在位的文成帝。佐藤智水将北魏帝室系谱置于过去-未来佛的系谱中来把握昙曜五窟的构想,认为第17窟本尊交脚弥勒相当于当今皇帝的文成帝 。古正美则尝试用北凉流行的转轮圣王思想来解释,认为第17窟交脚菩萨像是表现转轮圣王,相当于当时的文成帝 。
        宿白将昙曜五窟分成两组,第16、17窟为一组,第18、19、20窟为一组。他认为,自太祖以下的五帝,是按从第20窟起顺序分配的 。
        吉村怜1969年尝试用中国古代昭穆制度解释五窟本尊与五帝的对应问题。因为第18窟位置在五窟的中间,所以其本尊相当于太祖道武帝。该窟左右两边石窟,因为五帝中有活着的皇帝,也就有了忌避庙制的理由,所以分别按昭穆制度的逆顺序排列,也就是第19窟是太宗明元帝,第17窟是世祖太武帝,第20窟是恭宗景穆帝,第16窟相当于文成帝。在1990年的论文中,吉村怜把第18、19和20窟分为一组,第16、17窟分为另一组。在第一组三窟中,第19窟处于中心位置,所以相当于太祖道武帝,第18和20窟则仍然按相反顺序的昭穆制。另外一组两窟,第17窟认定是夭亡的恭宗太子晃,第16窟是文成帝。1994年吉村怜再次发表论文,其中推测,昙曜五窟原来的计划是以第19窟作为中心位置,第17窟按原计划在五窟的西端,而不是现在的东起第二位置 。
        杭侃也于1994年发表论文,用昭穆制进行解释。他将第18、19、20窟作为一组,第16、17窟另作一组,认为第16窟可能原来计划的位置在第20窟的西侧,第19窟是五窟的中心窟 。
        由上述可见,学界关于五窟本尊佛各自相当于哪一个皇帝、以及各佛像的尊格问题,还存在不同意见。笔者尝试以五窟中图像特征最为明显的第18窟本尊佛立像的尊格为切入点,进一步探讨昙曜五窟的整体构思。
        二、 第18窟本尊佛立像的图像特征
        从五窟现状看,第18窟明窗最大,本尊像上半身完全显露于窗前,从外面看,伟岸的身姿面容一清二楚。此窟给人以深刻印象,似乎它是为某种目的特别设计的。塚本善隆指出,此窟本尊“让人感到如其说是佛,不如说是一种巨人加王者的气派” 。第18窟佛像的手印、着衣、尊像构成,可以为理解该窟本尊提供很多信息资料。
        第18窟格局与其它几窟大体相同,本尊佛立像置于扁长的马蹄形窟龛中心位置,其左右是菩萨立像,侧壁和南壁之角配置胁佛。本尊和胁佛之间以及左右菩萨的上方,各有五躯半身或全身的弟子像。弟子像之上,约与本尊肩齐处各有四躯比丘。本尊右下方有很小的立像,但表面漫漶不清,具体形象难以明了。此像仅右侧有,左侧则没有相应空间(图1)。本尊右手垂于体侧,小臂以下不存。握衣端的左手曲臂,掌心向胸,着衣,属于右肩微披袈裟式的偏袒右肩。着衣紧贴身体。上半身衣纹的各个带纹上有无数浮雕化佛,大多为坐于台座的禅定佛坐像,袈裟漫过左手腕部,左手握衣端贴胸前,衣端带纹上的浮雕化佛为半身像,都合掌坐于带茎莲花之上,似乎正在涌出的样子。本尊的光背现在只剩下头光,推测它本来跟第20窟本尊像相同,为包围二胁侍像的很大的舟形光背(图2)。
        以下对图像的各个特征分别予以讨论。
        1.衣上的化佛
        第18窟本尊最大的特点是衣上浮雕大量的化佛。由于很少佛像具有同样的特征,故给其尊格的比较判断带来困难。有研究者认为,第18窟本尊表现的是庐舍那佛。最早倡导此说的是松本荣一。他认为,新疆和阗出土6世纪制作的板画佛立像,是在佛身上表现圆圈、坐佛、禽兽等:敦煌莫高窟北周时期的第428窟南壁的佛立像,身上画了六道等诸世界之相。这种佛像都表现华严庐舍那佛。因而他认为第18窟本尊也是庐舍那佛 。此说后经吉村怜进一步发扬,认为造像题记有 “人中像”或“庐舍那法界人中像”的,都是表现法界诸形象的像。在佛身上表现化佛的像如第18窟本尊,同样也是图示十方三世诸佛的庐舍那佛 。对此,水野清一根据没有发现5世纪以前的庐舍那佛像,提出疑问:公元500年以前的北魏平城是否已有庐舍那信仰?
        其实,化佛的表现并不限于庐舍那佛。例如,东晋佛陀跋陀罗译《佛说观佛三昧海经》(《大正新修大藏经》第十五卷。以下略称于《大正藏》)卷六载:“方身丈六如释迦文此相现时。佛身毛孔八万四千诸宝莲华。一一华上八万四千诸大化佛身量无边。如是化佛身诸毛孔及心光明亦如向说……”又如后秦鸠摩罗什等译《禅秘要法经》(《大正藏》第十五卷)卷中也论及过去七佛的观像:“…尔时诸佛。现此相时。身诸毛孔放大光明。化佛无数。遍满三千大千世界。……”说的正是观像时感受到的形象 。佛从身体的一个一个毛孔中涌出莲花和化佛,化佛也同样从身体的一个一个毛孔再放出化佛、光明。这样多重层叠的佛世界的描绘,可以认为是宇宙无处不在的无数佛世界的普遍性形象。A. F. Howard指出,在佛的身上表现诸世界的这种像,是超越传记故事性而永恒的释迦形象的“Cosmological Buddha”即宇宙之主的释迦像。宫治昭也支持这个看法 。
        2.右手下垂的佛立像
        右手垂下而左手握住衣端的手形,在云冈佛立像中是非常少见的。整个北朝时期绝大多数佛像一般都是右手曲臂掌心外翻,作所谓施无畏印的手形。右手下垂的像,除了连环式故事中表现的几个佛立像(第7、8窟前室东西壁、第9、10窟前室等)以外,只能看到主尊式表现因缘故事的佛立像,如第18窟南壁的表现阿育王因缘故事的佛立像,第33窟表现阿育王因缘故事的佛立像,以及第34窟表现罗睺罗因缘故事的佛立像。
        这种手形,甘肃以东地区的炳灵寺石窟第169窟塑像和壁画的佛立像很常见,例如该窟西壁上部第18号佛立像、北壁第9号三佛的中央和左侧的佛像等。这些佛像几乎都是西秦时代到北魏前期的造像。河西石窟中,马蹄寺石窟的千佛洞第1窟中心柱窟正面主尊,作通肩式袈裟,右手下垂,左手曲臂。此窟中心柱正面佛立像高到窟顶,左右及后方开甬道,属于所谓大像窟。这种窟形被认为是北朝时期开凿的 ,中心柱的佛立像则有后世补修的部分,但图像原型是原来的。
        另外,新疆以西地区的犍陀罗、印度笈多时期的佛立像,以及新疆和阗地区拉瓦克遗址的佛立像塑像、库车的克孜尔石窟壁画中的佛像等,类似手形也很常见。
        从这些例子来看,在新疆以西,这种右手下垂的佛立像很常见,而在甘肃以东,北朝早期造像中也比较多见 。
        3.本尊右下方的小像
        第18窟尊像构图是以本尊统率左右胁侍菩萨和外侧的佛立像所构成,另外在本尊右足下有一躯小像。因磨蚀严重,此像的详细表现不清楚。从所留遗痕判断,是一躯立于台座上的造像。与它相对称的左下方没有任何人像痕迹,所以可以判断,当初仅右侧有此造像。在水野清一、长广敏雄二氏的《云冈石窟》第十二卷的解说部分中,将此像定为供养者。同书的线描图中左右两方都画有“供养人”。
        笔者通过实地考察发现,实际上只有右侧有供养人。云冈石窟以及北朝时期造像除表现特定故事外,基本上都是左右对称配置胁侍和供养者。特别是正壁造像更是如此。而这种打破左右平衡,仅在一侧依傍本尊配置人物的结构,在云冈一般是表现某一故事题材的。
        云冈石窟以主尊式故事表现为主,也就是把主尊表现得很大,其周围配置所要表现题材的相关人物像等。其中以佛立像为主尊的,有定光佛授记、阿育王施土因缘和罗睺罗因缘故事。这种三个故事题材,从云冈第一期到第三期造像都可以看到。第18窟本尊的右小臂现已缺失不存,但如果径直下垂的话,大约刚好到小像的头部附近。本尊与右方小像的位置关系接近于这些故事题材的造像结构表现。按照原来的计划,推测右方小像应是与本尊一组。它应该属于表现三个故事题材当中的一个。
        三、云冈石窟的定光佛授记、阿育王施土因缘、罗睺罗因缘的表现
        关于定光佛本生和阿育王施土故事,曾有学者以云冈石窟为中心撰文进行讨论 。此外,也有以犍陀罗和阿富汗的作例为对象 ,或以中国的作例为中心进行研究的 。在前辈学者这些研究的基础上,这里以云冈的作例为中心,并列举云冈以外的相关例子,进行探讨。
        1.定光佛授记的表现
        关于定光佛的故事,汉译佛经中,后汉大力与康孟祥翻译的《修行本起经》(《大正藏》第三卷)卷上《现变品》第一、刘宋求那跋陀罗译《过去现在因果经》(《大正藏》第三卷)、东晋佛陀耶舍《四分律》(《大正藏》第二十二卷)卷三十一《受戒{手建}度》、东晋僧迦提婆译《增一阿含经》(《大正藏》卷二)卷一十一《善知识品》、卷三十八《马血天子品》第四十三等,都有收录 。梵文文献见于Divyãvadãna、Mahãvastu等,巴利文文献则见于Jãtaka Nidãnakathã、Apadãna等 。这一故事很多佛经都有记载,内容大致相同。释迦在前世曾经是梵士(即修行者),名叫儒童。一天,他寻道而行来到某国,见街中道路平整一新,都清扫干净并焚着香,打听得知是要迎接定光佛来城。儒童向一女买花五支。当定光佛来到,儒童向佛所散之花都停留在定光佛头顶上方而不下落。看到定光佛的脚下道路有泥泞,他脱下自己的皮衣铺盖在上面;剩下的泥泞部分,他干脆仆伏在地,用自己的头发盖住,让佛通过。定光佛预言儒童百劫之后会成为释迦佛。得到授记,儒童高兴得跃升于空中。后来他全寿而终,几世之后作为释迦而再生于世 。
        作为云冈第一期定光佛授记的表现实例,第18窟本尊佛立像左手所握衣端的外侧,雕有一小佛立像,尺寸大小只比本尊衣上的化佛稍大。小佛立像的左下方有一伏地的人像(图3)。这是定光佛故事的典型人物场面,由此可以判断,该小佛立像就是定光佛 。南壁以及本尊附近位置较高处的小立佛同这一雕刻于巨大本尊胸部的小定光佛一样,可能都属于第一期的制作。
        第二期关于定光佛的表现共有两种,一种是主尊式的表现,定光佛形体相对而言较大;另一种是连环画式的表现。第9、10窟前室北西东三壁的构图中,在佛龛之下、供养者列像之上,都有连环画式的佛本生故事表现。其中第10窟东壁的表现中,有一幅是定光佛故事 。在云冈,关于定光佛故事的连环画式表现只有第10窟一例,此外都是主尊式的表现。主尊式表现一般都集中在儒童用头发覆盖泥泞的场面,截取的主要是在佛立像的脚下很小的儒童铺发伏地的场景,这种表现一共有十四处(参照表1):其中附加儒童散花场景一同表现的有三处,即第12窟、第5窟和第19-1窟。第12窟是在前室东壁上部,与窟顶及北壁相邻接之处:第5窟是在明窗东侧;第19-1窟是在拱门右侧。第12窟前室的表现中,定光佛形体较大,其右足下有一儒童铺发伏地。立在台座上的散花儒童共有两名,位置在铺发伏地的儒童上方(图4)。
        在这种主尊式的表现当中,铺发儒童以外还同时配置几个儒童的,在阿富汗肖托拉克出土的石雕燃灯佛(定光佛)立像(藏喀布尔博物馆)中也有。该作品中,主尊佛像立于巨大光背之中,右手作施无畏印,铺发伏地的儒童在其右足下,散花儒童在其身后。但是,此作品中,也有跃升于空中的儒童三名,位置在散花儒童的上方。背光上有儒童散的五枝花。该地区出土的定光佛故事作品很多,大多是由这种以巨大的主尊配以铺发儒童、散花儒童和跃升空中的儒童组合加以表现的 。陕西西安市出土的和平二年(461)石雕佛坐像(藏陕西省碑林博物馆),在其背光背面有浮雕的定光佛授记。定光佛立像的左下方有铺发伏地的儒童,其左散花儒童,共有二名。
        在云冈,定光佛授记故事的表现已经被定型化。即总是以佛立像为主尊,再在其足下布置铺发的儒童这样来表现。至于儒童的位置究竟在主尊的哪一侧,则没有固定。犍陀罗和肖托拉克的作例几乎都把儒童布置在主尊定光佛的右侧,与云冈的情形很不相同。另外,这些地区无论在主尊式表现还是连环画式表现中,定光佛总是右手作施无畏印,并且掌心向着儒童。在云冈,定光佛右手作施无畏印的很多,但方向并不总是朝向儒童。例如,第18窟本尊袈裟上的定光佛,第5窟明窗东侧的定光佛以及第15窟西壁南侧龛的定光佛,右手都作施无畏印,却在左足下布置儒童,主尊的施无畏印没有朝向儒童。但是,第三期造像中,第19-1窟拱门左侧定光佛授记的场景,儒童放在主尊的左足下,主尊以左手作施无畏印,并有意识地朝向儒童。第36窟南壁明窗东侧的定光佛,右手在胸部位置作掌背向外的手形。这种手形在第三期造像中可以看到很多,如第4窟中心柱的几躯佛立像、第23窟佛立像等等,都是这种手形。可见,施无畏印并不是表现定光佛授记的固定手形。总之,定光佛的手形主要采用当时比较流行的手形。
        2.阿育王施土因缘的表现
        阿育王施土因缘故事在云冈石窟的表现,第18窟的作例可以做为代表。此窟南壁位置有一佛立像,它面向本尊像,其右足下有三个童子。这组像与北壁本尊三佛以及胁侍菩萨、听闻弟子的窟体,并非最初同一计划所建。但由其造像样式看,包括这一佛立像在内的南壁明窗周围的小龛造像,应该都属于第一期。三个童子中,最上方的童子手伸向佛钵,作布施的样子。下面以背支承的童子作跪姿,另一童子从后面帮扶布施童子(图5)。水野清一最早将这一组合的图像判定为阿育王施土故事 。此故事见于梵文Divyãvadãna第二十六编、西晋安法钦译《阿育王传》(《大正藏》第五十卷)、梁僧迦婆罗译《阿育王经》(《大正藏》第五十卷)、刘宋求那跋陀罗译《增阿含经》(《大正藏》第二卷)卷第二十三、北魏慧觉等译《贤愚经》(《大正藏》第四卷)卷第三、北魏吉迦夜共昙曜译《付法藏因缘传》(《大正藏》第五十卷)卷第三和第四等 。故事的内容梗概是,向释迦布施的童子接受释迦的预言,因童子的功德,童子将来会成为名为阿育王的转轮圣王,并造八万四千舍利塔。图像构思选择的是施土的场面。
        《贤愚经》中是这样描写这一场景的:一群小儿正在玩用土建屋造房的游戏,其中一儿看见佛的伟容十分欢喜,从游戏建造的谷仓中取出一捧所谓“谷物”即土,想要布施给佛,但够不着佛钵,因而让另一名小儿趴在地上,站在他的背上向佛捧献。佛俯身以钵相接,接受了这捧土。《付法藏因缘传》中两名小儿的名字分别叫德胜和无胜,无胜建议身量不够的德胜爬上他的肩背向佛施土。其它经典如《阿育王传》、《阿育王经》、《杂阿含经》等,所描写的这一场景中,除施土的童子外,另有一名童子站在一旁合掌随喜。
        在云冈石窟,阿育王施土故事的表现大多数都与第18窟南壁的图像相同(参照表2),也就是与上述经典中的《贤愚经》和《付法藏因缘传》最接近。关于《贤愚经》,在《出三藏记集》中有记载,是北凉沙门于元嘉二十二年(445)在西域翻译成汉文,后带到凉州 。《付法藏因缘传》则是由当时的北魏沙门统昙曜主持翻译的。可知它们都与云冈密切相关。值得思考的是,云冈中可以确认为表现阿育王施土故事的图像,全都是三名童子的组合,与经典中只有两名童子出场不同。云冈以外,北朝时期的作例很多都继承了这种佛立像与三名童子的组合。像这种一儿上于另外一儿的背上施土的表现,是中国特有的,在犍陀罗作例中看不到 ,很耐人寻味。
        比云冈更早的例子,可举炳灵寺第169窟北壁壁画中佛立像表现的因缘故事。主尊背着椭圆形的背光站着,右手伸向左下方,手上带了圆形的东西。其手之下有榜题,“阿育王本为小儿/以土施佛”。可以认定此像就是表现阿育王施土因缘的。据张宝玺先生的报告,由于壁画残损,已看不到童子像,但两个童子应画在主尊的右手之下 。
        第二期造像中,表现阿育王施土的题材可以第12窟前室上部西壁图像为例。三名童子是在释迦立像的左足下,释迦右手作施无畏印,左手持钵伸向童子。与它对应的位置,前室上部东侧有表现定光佛授记的佛立像,这是一个定光佛授记和阿育王施土两个故事的左右配对表现。安田治树先生指出,在犍陀罗和肖托拉克也有定光佛授记和阿育王施土因缘的成对表现 。《高僧传》记载,刘宋元嘉八年(431)在始兴(今广东省韶关市)虎头山寺宝月殿,高僧求那跋摩曾亲手画罗睺罗像和定光佛授记儒童铺发之图 ,可能为罗睺罗因缘和定光佛授记的佛立像成对表现。印度、阿旃陀石窟第19窟外壁窟门左右,也有定光佛授记(右侧)和童子布施(左侧)的佛立像成对表现。
        到了第三期,这一题材表现增加到十一处。第三期的方形三壁三佛窟当中,如第11—16窟、第5—11窟等,在窟门左右成对表现定光佛授记和三童子布施的佛立像。
        3.罗睺罗因缘的表现
        罗睺罗因缘的表现在云冈没有前两个故事那么普遍,但是从第一期造像到第三期一直都有(参照表3)。而且,除了云冈以外,其他地区非常少见。昙曜五窟之一的第19窟南壁的明窗左右,对称地表现有佛立像。其西侧的一躯,左足下有一单膝下跪并合掌的沙弥,佛尊以左手轻置其头顶(图5)。此图像被认为是表现释迦初次与其儿子罗睺罗相见的场面 。罗睺罗因缘故事见于北魏吉迦夜与昙曜共同翻译的《杂宝藏经》(《大正藏》第七卷)卷第十《罗睺罗因缘》、西晋竺法护译《普曜经》(《大正藏》第三卷)卷第八《优陀耶品》第二十八、隋闍那崛多译《佛本行集经》(《大正藏》第三卷)卷第五十五《罗睺罗因缘品》第五十六》等,都记有父子相见的场面。其中,《杂宝藏经》所记如下:释迦太子出家的夜晚,罗睺罗投胎到他家,六年后,在释迦成道的夜晚,耶输陀罗生了罗睺罗。再过六年,因为父亲净饭王的嘱咐,释迦回到母国,在宫中他让一千二百五十名比丘全部化为跟自己相同的样子,考验罗睺罗能不能从中找到自己。耶输陀罗教罗睺罗到父亲身边去,罗睺罗“正在如来左足边立,如来即以无量劫中所修功德相轮之手,摩罗睺罗顶。”云冈中的表现,正好与《杂宝藏经》所记相同,罗睺罗的位置在佛的左足之下,释迦的手也轻置其头顶,表现抚摸场面。其它佛经中关于释迦用手抚摸罗睺罗的头一节,没有特别着墨描写。由此可见,云冈的表现与昙曜参与翻译的《杂宝藏经》关联十分密切。云冈第一期的第19窟南壁图像,很忠实地表现了《杂宝藏经》中所记的释迦爱抚其子的场面。
        四、第18窟本尊佛立像的尊格
        以上三个故事中,定光佛授记和阿育王施土因缘都是以授记为题材的。定光佛是以过去佛的身份给现在佛的释迦授记。阿育王施土故事中,释迦佛预言了阿育王来世的转轮圣王地位。罗睺罗因缘则稍有不同。释迦承认罗睺罗是自己的儿子,终于父子相见,成为后来罗睺罗出家,最终以弟子身份受记的开场 。在众多佛传故事中,选择授记的瞬间,或者与授记关联的开端场面作为表现题材,并且从最初一直到晚期持续不断,从一个侧面说明了云冈的信仰形态。
        那么,第18窟本尊和小像的组合表现了三个故事当中的哪一个呢?
        本尊左手握住的衣端上,有一体形大小跟化佛相近的定光佛,给人以某种启发。以定光佛为三佛的本尊,在肖托拉克也有此例。前面所举的肖托拉克出土的作例,定光佛主尊的右侧是儒童,对应的左侧是形体较小的释迦菩萨立像,台座中央是弥勒坐像的浮雕表现。构成一组以定光佛为主尊的三世佛 。同样地,出土于肖托拉克的佛立像(藏喀布尔博物馆)作品 ,中央是很大的作施无畏印的佛立像,右侧是较小的佛立像,其右足下是铺发儒童,其后是作散花姿势的儒童。因此可知此像是定光佛。主尊左侧的像现已缺损无存,有研究者指出,此作品是一组三世佛,主尊是释迦,右侧是定光佛,左侧应该是弥勒 。还有太和十九年(495)的石雕佛立像(藏大都会美术馆),由题记可知它为定光佛。用沙弥的形式表现儒童(即释迦菩萨)立在定光佛的左手之下,背光背面的龛内有交脚菩萨像,即弥勒,这也是一组三世佛。
        该像取右手下垂的姿势,右手下垂的定光佛在印度阿旃陀石窟第19窟外壁窟门右侧的定光佛授记和杜勒杜而•阿库而出土的木造定光佛立像(藏吉美美术馆)中也能见到,但是,阿旃陀的作例中,儒童刻在主尊的左下方,这些作例的制作年代可能与云冈相当或较晚。
        阿育王施土在云冈的表现已经定型化,是在本尊一侧配置三名童子表现的。但是第18窟的本尊右侧的小像只有一个站在台座上,而阿育王施土的三个童子一起在台座上,与第18窟的情形完全不合。
        如果它表现罗睺罗因缘,本尊会用现残的右手抚摩小像的头顶。但是,昙曜五窟之一的第19窟南壁上方西侧重要位置表现的罗睺罗因缘,与《杂宝藏经》的记载相符,罗睺罗在释迦之左,而第18窟的小像则在本尊之右,位置相反 。说明对它的重视。还有一点,在云冈的罗睺罗因缘表现中,罗睺罗都用踞坐的形式来表现,而第18窟的小像是立像。
        根据以上分析,笔者认为,第18窟本尊右下方现在已经因磨蚀严重而漫漶不清的小像,原来可能是儒童,本尊表现的则是定光佛。
        关于本尊左右的十身弟子像,水野、长广二氏将他们称为“十大弟子”,并认定了其中的老僧迦叶和最年轻的阿难 。石松日柰子也认为这十身弟子表现十大弟子,“因为,从后来定性化的迦叶、阿难的胁侍弟子来看,迦叶的面貌特征与其老僧有共同之处。” 目前,根据十大弟子来认定第18窟本尊为释迦的比较多。但是,笔者认为,十大弟子或可肯定,但本尊不一定是释迦。
        过去、现在、未来三世佛系谱的佛,都可能有释迦弟子如迦叶、阿难,或同等弟子为陪同。释迦灭度后,迦叶、阿难保持佛法,迦叶把佛法传给未来佛的弥勒,这一段故事在《付法藏因缘传》等佛经都有记载。弥勒以迦叶、阿难为胁侍弟子,不仅有佛经记载的依据,也留下了很多表现实例,一般是主尊为弥勒,胁侍为迦叶、阿难的组合。关于过去佛,《长阿含经》(《大正藏》第一卷)卷第一有记载,如同释迦有侍者弟子阿难和弟子舍利佛、目犍连一样,过去佛也各有这样的弟子,并列有其名字。由本经关于毗婆尸佛的佛传、《四分律》等的定光佛的佛传记载来看,这些过去佛的佛传故事很多受到释迦佛传故事的影响。这样,设想释迦之前存在大量的佛,而各具有释迦形象的投影,才能强调佛的永恒性。
        定光佛的弟子,在佛经中找不到确切的形象,但是可以参考《增一阿含经》里的一段内容。卷第三十八《马血天子问八政品》第四十三记载,弥勒梵志(儒童)向灯光佛(定光佛)发誓,“发此誓愿。使我将来之世。作佛当如灯光佛。弟子翼从。悉皆如是。”由此可见,定光佛也有与释迦弟子同样的弟子陪同。实际上,在云冈石窟第35窟南壁的明窗东西侧,西侧定光佛授记的主尊为定光佛,东侧阿育王施土因缘的主尊为释迦,两侧都是五尊形式,以菩萨和弟子为胁侍。另一个例子,年代稍晚一点,西魏大统十七年(551)四面像(藏京都大学文学部),一面主尊定光佛立像以两个弟子为胁侍,左边弟子面貌年轻,右边弟子头部残损,主尊释迦佛坐像的另一面,左边弟子貌少,右边弟子则显老相。
        定光佛也有跟释迦弟子同样的弟子随从,在佛经和实际作例中都可找到证据。因此,第18窟本尊左右虽随着十大弟子,但并不能由此确定本尊一定是释迦。笔者认为,因为这个场景表现授记成佛的重要场面,所以在定光佛本尊左右同时表现模拟释迦十大弟子的弟子像,以烘托气氛。
        由以上这些图像特征的检讨,笔者认为,第18窟本尊最有可能是定光佛。
        五、昙曜五窟的构思
        昙曜五窟是为“太祖以下五帝”所造。北魏平城时期的佛教信仰,依《魏书•释老志》的记载,流行三世佛的学说,“过去、当今、未来,历三世,识神常不灭”,并且“释迦前有六佛。释迦继六佛而成道,处今贤劫。文言将来有弥勒佛,方继释迦而降世。”这是一种关于佛的以时间为轴的世代传承学说。如果将三世佛学说中的佛置换为皇帝,则“过去”相当于太祖,当今和未来表示后代皇帝,从而可以表达拓跋氏基业世代相传的祈愿。所以,三世佛的佛教观可以当作拓跋氏传承系谱图来理解,与敬天法祖为核心的儒教思想也是相通的 。主持云冈开凿的昙曜曾翻译《付法藏因缘传》,如经中所见,废佛危机使得北魏的僧侣们十分重视佛法的维持和继承,云冈石窟重视授记题材的佛传故事,表达了希望佛法绵绵不绝、世代相传的愿望和祈求。同时,在将皇帝和佛等同看待的云冈,它也表达了希望拓跋氏皇统不灭、世代相传的愿望和祈求。因此,是佛也是皇帝象征的昙曜五窟,极有可能是以授记思想和三世佛的构思设计布局的。
        五窟整体体现三世佛思想,其中至少有一窟的本尊应该是过去佛的定光佛,一窟本尊是未来的弥勒佛,其他三窟本尊各是现在的释迦佛。由昙曜五窟的整体构思,再结合第18窟本尊的图像特征分析,第18窟本尊表现定光佛,第17窟本尊为弥勒,则余下三窟的本尊为释迦。
        如此,表示定光佛授记场面的第18窟本尊究竟相当于哪一位皇帝?第18窟本尊作为授记亦即交代后世成佛约定的过去佛,应该相当于开创北魏基业、具有预言拓跋氏帝位向后世传递资格的太祖道武帝。因为昙曜是为太祖等五帝考虑营建五窟的,必然跟重视当今皇帝一样重视北魏首代太祖皇帝。将第18窟放在昙曜五窟的中心位置,本尊应该相当于太祖。
        袈裟上一襞一襞表现无数化佛,或是授记场面的特征,即微笑和放光的表现 。第18窟本尊象征万佛之居的世界中心,也是无限莲花化生的母体。在昙曜五窟,残留有与本尊同时建造的部分千佛图像,说明当初可能有在窟内整体布置千佛图像的计划。昙曜五窟中心位置的第18窟本尊产生的莲花化生扩展到五窟的千佛,它正是为了烘托全窟所要表现的不断增殖繁衍的佛世界形象。这个不断增殖繁衍的佛世界,也是拓跋氏子孙兴盛繁衍的象征。
        其他四窟中,第17窟本尊应该相当于现今皇帝即高宗文成帝。另外三窟本尊相当于哪位皇帝,因为现阶段没有太多资料证据,希望作为进一步研究的课题。以授记给释迦的定光佛来表现太祖,并且布置在五窟的中心位置,这都表明,授记思想应当是昙曜五窟的骨干构思。昙曜五窟本尊设计所体现的授记、三世佛思想,表达了从过去到现在以至未来的佛统的永久性,同时也表达了对北魏皇统千秋长存的祈求。

图1 云冈石窟第18窟平面图

图2 云冈石窟第18窟本尊像

图3 云冈石窟第18窟北壁佛立像

图4 云冈石窟第12窟前室东壁上部佛立像

图5 云冈石窟第18窟南壁佛立像

1、水野清一、长广敏雄《昙曜と云冈石窟》,《云冈石窟》第13、14卷,京都大学人文科学研究所,1954年,全卷1951—1956年。以下引用同书时,略称为水野、长广《云冈石窟》。
2、常盘大定、关野贞《支那佛教史迹》第一辑,宝藏馆,1939年。
3、见同注2常盘大定、关野贞论文,另见塚本善隆《云冈三则》之《昙曜五窟と五帝につぃて》,载《支那佛教史研究•北魏篇》(清水弘文堂书房1969年)。
4、同注3塚本善隆论文。
5、江上波夫《骑马民族国家 日本古代史へのアプロ—チ》,中央公论社,1967年。田边胜美指出,贵霜族等伊兰系骑马民族也有神化国王、崇拜祖先的习俗,他们接受佛教时,神化国王、供养国王肖像画的传统对佛像创作有很大的作用。见田边胜美《ガンダ—ラの佛陀•菩萨像の起源 クシャン族触媒论の提言》,载肥留间恒寿编《犍驮罗美术》(里文出版社,1986年)。
6、大村西崖《支那美术史雕塑编》,佛书刊行会图像部,1915年。
7、《魏书》卷七十四列传第六十二载:“(尔朱荣)乃以铜铸高祖及咸阳王禧等六王子孙像,成者当奉为主,惟庄帝独就。”另外,《北史》卷十三列传第一《后妃传》载:“又魏故事,将立皇后,必令手铸金人,以成者为吉,不则不得立也。”大村西崖论北魏习俗对云冈造像的影响,对此也曾予以注意。同注6大村西崖论文。
8、塚本善隆《云冈石窟の佛教》,《印度学佛教学研究》2—2,1954年。
9、米文平《鲜卑石室的发现与初步研究》,《文物》1981年第2期。
10、水野清一、长广敏雄《龙门石窟の研究》(座右宝刊行会,1941年)、水野、长广《云冈图像学》(《云冈石窟》第8、9卷)、东山健吾《敦煌莫高窟北朝时期尊像の图像的考察》(《东洋学术研究》第24卷,1985年)、石松日奈子《中国交脚菩萨像考》(《佛教艺术》第178号,1988年)。
11、同注8塚本善隆论文。石松日柰子认为:“皇帝即如来”的思想,如果能够延展,即可得出“皇太子即菩萨”的解释,第17窟本尊弥勒菩萨相当于未当成皇帝的太子晃(见《世界美术大全集•东洋编第三卷•三国南北朝》石松日柰子“作品解说”图197—图203,小学馆,2000年)
12、佐藤智水《云冈佛教の性格——北魏国家佛教成立の一考察——》,《东洋学报》第59卷第1、2号,1977年。
13、古正美《再谈宿白的凉州模式》(《1987敦煌石窟研究国际讨论会文集•石窟考古编》,辽宁美术出版社1990年。
14、宿白《云冈石窟分期试论》,《考古学报》1978年第1期。
15、吉村怜《昙曜五窟论》(《佛教艺术》第73号,1969年)、《云冈石窟编年论——宿白•长广学说批判——》(《国华》1040号,1990年)、《昙曜五窟营造次第》(《佛教艺术》第212号,1994年)。
16、杭侃《云冈第20窟西壁坍塌的时间与昙曜五窟最初的布局设计》,《文物》1994年10期。
17、同注3塚本善隆论文。
18、松本荣一《华严教主庐遮那佛图》,《敦煌画の研究•图像篇》,东方文化学院东京研究所刊,1937年。
19、吉村怜《庐舍那法界人中像の研究》(《美术研究》203号,1959年)、《庐舍那法界人中像再论——华严教主庐遮那佛と宇宙主的释迦佛——》(《佛教艺术》242号,1999年)
20、水野清一《ぃゎゅる华严教主庐遮那佛の立像につぃて》,原载《东方学报》京都第18册(1950年),后载《中国の佛教美术》(平凡社,1968年)。
21、刘慧达《北魏石窟与禅》,《考古学报》1978年第3期。
22、Angela Falco Howard,The Imagery of the Cosmological Buddha,Leiden, 1986;宫治昭《宇宙主としての释迦——ィンドから中央アジア、中国へ》,立川武藏编《曼陀罗と轮回》,佼成出版社1993年。
23、张宝玺《河西北朝中心柱窟》,《1987敦煌石窟研究国际讨论会文集•石窟考古编》,辽宁出版社,1990年。
24、山东省青州、诸城等城市出土的北齐造像当中,有些右手下垂的佛立像。这些佛像几乎都是袈裟通肩式,著衣紧贴在身上,表明为同一个样式。关于青州出土的北齐佛像参看:宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》,载《文物》1999年第10期;金维诺《青州龙兴寺造像的艺术成就——兼论青州背屏式造像及北齐“曹家样”》(巫鸿主编《汉唐之间宗教艺术与考古》,文物出版社,2000年)等。
25、长广敏雄《云冈の本生谭表现につぃて》,《佛教史学》2-2,1947年;水野清一《云冈石窟にぉける二、三の因缘像》(原载《羽田博士颂寿纪念东洋史论丛》,1950年;后收入《中国の佛教美术》,平凡社,1968年);安田治树《云冈石窟の雕刻にみられる本缘故事——アショ—カ施土物语と燃灯佛授记本生》,《佛教艺术》第135号,1981年。
26、杉山二郎《锭光佛本生图と施无畏印の起源につぃて——ィンド佛教にみられる西アジァ的要素の研究(一)——》,《MUSEUM》第232号,1970年;モタメデイ遥子《アフガニスタン出土の燃灯佛授记本生图谭の诸遗例》,《佛教艺术》第117号,1978年;安田治树《ガンダ—ラの燃灯佛授记本生图》,《佛教艺术》第157号,1984年。
27、藤原有仁《造像にあらわれた定光佛》,《小野胜年博士颂寿纪念•东方学论集》,龙谷大学东洋史学研究会,1982年;李静杰《造像碑佛本生本行故事雕刻》,《故宫博物院院刊》1996年第4期。
28、这一故事在以下汉译佛经中也有记载:三国东吴支谦译《太子瑞应本起经》、东吴康僧会译《六度集经》卷第八《儒童受诀经》、西晋聂道真译《异出菩萨本起经》、刘宋释宝云译《佛本行经》卷第五《定光佛品》第二十四、隋闍那崛多译《佛本行集经》卷第三、四《受诀定记品》第二上等。
29、赤沼智善《燃灯佛の研究》(原载《佛教研究》6-3,1925年,后收入《原始佛教之研究》,破尘阁书房,1939年)、田贺龙彦《授记思想の源流と展开—大乘佛教形成の思想史的背景——》(平乐寺书店,1974年)。Dipankara各经汉译为“燃灯佛”、“锭光佛”、“定光佛”、“普光如来”等。由于定光佛的称呼在北朝造像题记上比较普及,本文采用这个称呼。释迦前身的megha汉译为“儒童”、“云童子”等,本文采用前者。
30、这里主要参考《修行本起经》的内容。其他佛经则散花、铺发、授记的顺序或有不同,以及儒童誓愿或有或无。
31、吉村怜曾经撰文,认为小佛立像是释迦佛,其左足下的图像是一块云。并将它作为第18窟本尊为卢舍那佛说的根据之一。见注19吉村怜1999年的论文。笔者经过实地考察,确认那不是云,而是铺发伏地的人像。参看注11书、图201。
32、关于第9、10窟前室的本生图,长广敏雄认为其中两幅为定光佛授记和睒子本生故事表现。见注25长广敏雄论文。
33、同注26モタメデイ遥子论文。
34、同注25水野清一论文。
35、山崎元一《アショ—カ王传说の研究》,春秋社,1979年。
36、梁释僧佑《出三藏记集》(苏晋仁、萧炼子点校,中华书局,1995年)。
37、同注25安田治树论文。
38、张宝玺《甘肃石窟艺术壁画编》,甘肃人民出版社,1997年。笔者2000年实地考察时,找不到童子像,请教张宝玺,得知当时没留下童子像。因此,这个阿育王施土因缘图的童子到底是按照经典所记载的二人或云冈作例一样的三人,不能确定。
39、同注25安田治树论文。
40、梁释慧皎《高僧传》(汤用彤校注,中华书局,1992年):“…跋摩于殿北壁,手自画作罗云像,及定光儒童铺发之形。像成之后,每夕放光,久之乃歇。”
41、同注25水野清一论文。
42、水野清一指出,罗睺罗因缘不仅仅是父子相见的表现,也表现《杂宝藏经》所记的法祖与其继承者的因缘。参见同注25水野清一论文。
43、宫治昭《ガンダ—ラ佛の不思议》,讲谈社,1996年。
44、J. Meunié,Shotorak,Mémoiers de la délégation archéologique franÇaise en Afghanistan,Tome X,Paris,1942
45、东山健吾《麦积山石窟の研究と初期石窟に关する二、三の问题》,《中国石窟 麦积山石窟》,平凡社,1987年。
46、麦积山石窟第133号窟(北魏后期开凿)前室有宋代的佛立像和合掌沙弥像。沙弥被认为是罗睺罗,佛立像则是释迦。东山健吾以北朝时期流行这一佛传故事题材为据,认为北魏应该有原像,宋代可能是在其基础上予以重修。东山健吾《麦积山石窟の草创と佛像の流れ》,《麦积山石窟展》,日本经济新闻,1992年。
47、水野清一、长广敏雄《云冈雕刻の西方样式》,《云冈石窟》第12卷,1954;同注10水野、长广1953年论文。
48、同注11石松日柰子论文。
49、任继愈《论儒教的形成》(《中国社会科学》1980年第1期,后收入任继愈主编《儒教问题争论集》,宗教文化出版社,2000年。以下任继愈论文收入同书)、《儒教的再评价》(《社会科学战线》1982年第2期)、《具有中国民族形式的宗教——儒教》(《文史知识》1988年第6期)、《中国宗教史》序(李申著,上海人民出版社,2000年)。加地伸行《儒教とは何か》,中央公论社,1990年。
50、田贺龙彦指出,佛经的授记场面往往同时有佛的微笑、弟子的询问、放光等表现形式(见同注29田贺龙彦论文)。《修行本起经》卷上有记载,定光佛授记给释迦时,“即住而笑。口中五色光出。离口七尺。分为两分。一光绕佛三匝。光照三千大千刹土。莫不得所。还从顶入。”定光佛感受儒童的心愿,而发笑、放光的记载,在《增一阿含经》卷第三十八、《佛本行集经》卷第五等也有。前引有关观像的佛经,如《佛说观佛三昧海经》、《禅秘要法经》等描写涌出化佛时,也同时放光。

 

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