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突倒投而跟絓,譬陨绝而复联 ——北魏平城幢倒伎乐图像考

赵昆雨 08/30/2018

     幢倒伎是百戏杂技项目中的爬杆表演活动,幢,即竿,树之攀缘以为戏。伎者缘幢直上表演跟絓(即倒挂)、腹旋或鸟飞,动作迅敏惊险。明方以智《通雅·戏具》对其表演场面有详细描绘:立竿三丈,缘其顶,舒臂按竿,通体空立者;移时也,受竿以腹,而项、手、足张,轮转;移时也,衔竿,身平横空,如地之伏,手不握,足无垂也;背竿髁夹之,则合其掌,拜起於空者,数也,盖倒身忽下,如飞鸟堕。[1]


一、幢倒之称·都卢之解


幢倒伎,是佛经中的称谓。本文因与佛教艺术略有相关,同时也为行文之便,暂此统称为“幢倒伎”。事实上,各个不同历史时期,这一表演项目均有不同的称谓。


《国语》卷10《晋语》中称为“侏儒扶卢”。《淮南子·修务训》中有“木熙”之称:“木熙者,举梧槚,据句枉。”东汉高诱注:“熙,戏也。”方以智《通雅·戏具》云:“木熙,即都卢缘橦之戏也。”


汉代称“寻橦”或“都卢寻橦”。如《太平御览》卷 569 引《梁元帝纂要》:“又有百戏,起于秦汉。有鱼龙曼延、高絙凤皇、安息五案、都卢寻橦。”另,《汉书》卷96《西域传》有“巴俞都卢”之谓:“酒池肉林以飨四夷之客,作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”《盐铁论·散不足》又有“唐娣追人”一语,明杨慎《艺林伐山》释曰:“唐梯,空梯也,……今之上高竿也。”[2]唐梯,则即幢倒伎。


南北朝时期称“缘橦”。《魏书·乐志》云:“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎,……缘橦、跳丸、五案以备百戏。”


唐代称“戴竿”、“缘竿”。《旧唐书·音乐志》载:“梁有猕猴幢伎,今有缘竿,又有猕猴缘竿。”


考早期诸文献史料,幢倒伎多冠以“都卢伎”、“都卢寻橦”之名。都卢,乃幢倒伎之祖形。那么“都卢”又具体指什么呢?史籍中见有国名、地名、人名,还有山名等,究其为何?


    都卢为国,言出《汉书》、《文献通考》等。另,《汉书》卷28《地理志》又云:“步行可十余日,有夫甘都卢国。师古曰:‘都卢国人劲捷善缘高……’,又曰‘非都卢之轻趫,孰能超而究升’也。夫音扶。”考夫甘,即今缅甸蒲甘故城。若依此,幢倒伎当始发于其地。然就缅甸古代史载以及近代以来的活态表演项目,槪无幢倒伎之象。所以,很难想象夫甘就是都卢寻橦的故地。


都卢作为山名,见载于《西京赋》、《事物纪原》。北魏郦道元《水经注》中另有一条记录:“泾水经都卢山,山路之内常有如弹筝之声,行者闻之,歌舞而去。”据《新定九域志(古迹)》卷3“渭州”条,弹筝硖即都卢山硖。可知都卢山当处弹筝峡两岸之山地(今宁夏泾源县窑店西之三关口峡谷),是为今六盘山之一部分。[3]


都卢以地名的名义出现,仅见于西晋。史载西晋废泾阳县后,新置都卢县,治今甘肃平凉地区西部,现名大陇,仍具“都卢”之古韵。都卢橦伎汉时既已成名,而此都卢迨至西晋才始置县命名,二者之间自然不会有什么干系。


    都卢一词,亦见于佛经。后汉支娄迦谶《道行般若經》卷8《摩诃般若波罗蜜释提桓因品》:“是都卢皆持十戒悉具足……都卢出诸天阿须伦世间人民上。都卢于诸天阿须伦世间人民中极尊。”该经卷10《摩訶般若波羅蜜曇無竭菩薩品》亦云:“都卢一佛之界,诸有音乐皆自作声。数千万天人从空中散天衣雨昙无竭菩萨及诸菩萨上,诸天于空中作音乐。”佛经中的都卢系指佛,有别于善缘的都卢寻橦。


综上,都卢为山、为国均不谬。古代常以山命国,所以都卢山、都卢国可理解为同一表述。都卢国人最显著的特征是身材矮小,矮,让他们与生俱来具有身手轻巧的天质,而不可自胜地向高处攀爬,则透示出他们内心世界中向上的无限渴求与憧憬。


二、北魏平城地区幢倒伎乐图像表现


百戏,是中国古代杂乐、杂技等民间表演艺术形式的总称。据文献记载,早在周代就盛行一种庶人善于表演的乐舞形式,叫“散乐”。到了秦朝,又兴起一种沿习战国“讲武之礼”的戏乐——“角抵戏”,它们都是百戏的初萌型态,是百戏的源头。人类一直梦想着用自己的力量去影响并控制自然。他们在祭祀神明、先祖以及观赏、娱乐时,会模拟天神地鬼、雷公风伯、瑞物异兽等等,藉此获得祭神祈福、禳鬼驱灾的功用,百戏中的许多节目都是缘此而生。尽管不同时期称谓不同,所表演节目内容的侧重点也随时代的发展而变化,总体上却都保留着原始社祭、傩仪、巫舞的文化血脉。张骞通西域后,外来文化传入中土,西域、天竺的驯兽、幻术等表演混搭散乐,角抵戏充斥舞台,其表演内容超越了散乐与角抵的定义范围,“百戏”一词诞生了。唐代杜佑在《通典》中追忆道:“后汉天子临轩设乐,舍利兽从西方来,戏于殿前,激水化成比目鱼……如是杂变,总名百戏。” 平城百戏,即是公元5世纪拓跋鲜卑的北魏社会对汉式“百戏”形式的吸收创造,它的发生、发展,不仅有文字记录,亦有图像发现。


魏晋南北朝时期,百戏乐舞发展进入了重要的转型期。公元398年,当拓跋鲜卑人胜利的欢笑充满平城的天空,平城开始了它作为一代帝都的历史。面对旧工更尽,声曲多亡的局面,鲜卑草原文化固有的乐舞形式顿显捉襟见肘。这时,北魏建国初期的音乐制度拟定者们就把目光投在了西晋的乐制体系,他们按图索骥,行走在西晋雅乐的轨迹上。然而,即便典效西晋一朝的乐舞脉传,也不足以对应况下繁复的礼制仪式,鲜卑族独有的簸逻迴歌便被补充进来。天兴六年(403)冬,道武帝诏命“太乐、总章、鼓吹增修杂伎,造五兵、角牴、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长桥、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭,如汉晋之旧也”[4],对于百戏表演群体,道武帝的这一诏令不啻于“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,作为俗乐的百戏节目被植入到宫廷音乐中,北魏平城百戏的春天来了。


北魏平城时代的百戏,继道武之后,明元帝时期又有新的发展,不仅从规模上进行增修扩充,还“撰合大曲,更为钟鼓之节”,强化了音乐部分的表现。汉代百戏乐队编制一直以小型乐队为主,伴奏乐器有建鼓、排箫、埙等,也有的没有乐队表现。平城现存百戏图中,全部有助兴的乐队方阵,弹拨乐器琵琶以及各种鼓类成为主要乐器。好景不长,太平真君年间,平城发生了一件事情,监国视政的恭宗拓跋晃突然下令“禁饮酒、杂戏、弃本沽贩者”。杂戏,就是百戏。恭宗为什么要禁演百戏?当时,僧尼利用百戏宣扬教义是不争的事实,难道此事与太武灭法有关?不过,从《魏书•列传》所记悦般国“真君九年,遣使朝献并送幻人”一事来看,恭宗之禁只是急风阵雨,因为幻人就是来自西域的杂戏表演家,真君九年能够接纳幻人,说明恭宗之禁已经解令了。


我们还没有在史书中找到北魏都平城期间百戏演出盛况的文字记载,但由杨衒之《洛阳伽蓝记》所描述北魏迁都洛阳后的表演场景来看,平城时代百戏之辉煌大抵可以想见。洛阳长秋寺每年四月四日行像时,“辟邪师子,导引其前,吞刀吐火,腾驤一面,彩幢上索,诡谲不常”;景乐寺大斋时,“奇禽怪兽,舞抃殿庭,飞空幻惑,世所未见者。异端奇术,总萃其中,剥驴投井,植枣种瓜,须臾之间皆得食”;景明寺浴佛节时,“梵乐法音,聒动天地。百戏腾骧,所在骈比。名僧德众,负锡为群;信徒法侣,持花成薮”。洛阳百戏表演繁荣景象的背后,折射出的便是平城百戏昨日舞台的光辉。不要忽略和忘记,另外的艺术形式,如魏碑书体或佛教石窟艺术,均是产生于平城而滥觞于洛阳的。从近年来平城地区出土墓葬内容来看,百戏作为俗乐在当时已深入社会,为大众所衷。


(一)智家堡北魏墓棺板画A板


1997年出土的智家堡北魏墓木棺左侧板,以山水为界,绘有出行、狩猎两个场面。其中出行图以华美的主牛车为中心,构成规模盛大的出行场景。前有仪仗、百戏乐舞相簇导引,后有随从、侍者及车辆(图一)。牛车正前方是一幅场面热烈、技艺精绝的百戏表演,画面中的人物均著鲜卑服,三位女乐伎竖抱琵琶拨奏,旁侧可见一杆高竖的立橦,橦巅一伎儿塌腰仰卧做旋转。地面上,一伎儿在表演倒立。倒立,南北朝时称“掷倒”、“绝倒”等,双手、头部着地,犹似三足之鼎。这种出于对鼎的模仿,应源于先人对礼器的图腾崇拜。画面中的另两位伎人,报告中称其在表演“跳丸掷剑”[5]。跳丸掷剑表演,通常是用两手快速连续地向空中抛起若干弹丸或短剑,一手抛一手接,而此处表演者似缺失这些道具。我们注意到,地面上排列着若干圆形盘状物,其与山东沂南汉画像石中的七盘舞非常相似。1973年出土的南阳许阿瞿墓志画像中,跳丸者单腿跪地同样是将三丸一剑抛空中,左手尚留待抛之丸,右手尚持欲掷之剑,随着琴瑟之声,七盘舞者正在盘上蹈足。笔者认为,智家堡北魏墓棺板画A板的“跳丸掷剑”定为“七盘舞”似更贴切些。



    (二)雁北师院北魏墓群2号墓


2000年考古发掘的大同市雁北师院北魏墓群2号墓中,有一组表演幢倒伎的胡俑像(图2),伎者面相丰满,深目高鼻,头戴圆顶风帽,身着红色圆领窄袖长袍,上边点缀着白色花卉图案,腰系革带,肚、臀外凸,足登黑色高靴,分腿而立,具有显明的西域人种特征。也有学者称他们为中亚粟特人[6]。由图可见,胡伎是于额上顶橦,一手叉腰,一手高举扶橦,神态轻松而沉稳。橦上共有二伎人,一人仰卧橦巅,四肢伸展旋转,身轻若风,似云缥缈;另一人正用双腿夹住橦竿,两臂及腿向后倒踢,形成背飞的样子,演技娴熟,动作惊险。六位助兴的乐手乐器虽失,由其举手投足仍可识别为二击鼓伎、一吹指伎、一横笛伎、一琵琶伎、一拍掌伎。很显然,这是一支以节奏为重的乐队组合,吹指、拍掌的加入,更增添了北方民族的豪情。 
    


(三)北魏宋绍祖墓


    2000年考古发掘的大同市雁北师院北魏墓群5号墓,即宋绍祖墓,有一组头戴圆形风帽的陶俑(图3),他们浓眉深目,高鼻,著圆领紧袖对襟长袍,上面点缀着团花图案,袍面下部侧摆开衩,前襟和背部镶饰条纹带,腰束带,足蹬黑靴,属中亚胡人形象。其中一伎人仰面朝天,双眼微合,嘴半张开,并足而立,双臂已失,应是以口或额部顶橦表演。另几位人物属乐人,乐器俱失。


(四)沙岭北魏壁画


2005年大同市沙岭北魏壁画墓北壁规模浩大的车马出行图中,有一组幢倒伎表演画面,壁画剥蚀严重,依稀可识一鲜卑装人物,头部上仰,当额顶橦,橦顶端似有一人。


(五)富乔发电厂北魏墓葬


大同富乔发电厂北魏9号墓,壁画绘制精美。北壁为墓主人宴乐图,右侧绘制百戏乐舞图(图4),其中,幢倒伎表演者头戴黑色帽,似以左肩顶橦,头部侧置于右肩头,这个姿态与前述沙岭墓表演者近似。其左手扶橦,右臂紧贴身侧,手指因发力而曲张。其前后各立一人,前者为胡乐师,头戴白帽,上身穿红色紧身袍衣,下身着白色裤子和毡靴。乐师面露笑意,一边弹奏琵琶,一边注目着顶橦者。后者嘴大张,双臂向上伸举,呼号喝彩。橦呈十字形,即立橦下端另设横竿。横竿上对称布列两人,一手扶橦,一手侧举,弓步横出跨,好像一个亮相动作。另一人正手脚并用缘橦攀爬。最上端有一人仰面朝天,以橦抵腰,双腿微垂,双臂弯举,作旋转状。中央空隙处,有两人在地面上反弓型折腰,表演具有柔术技巧特点的掷倒。


    (六)云冈石窟幢倒伎乐雕刻


云冈第38窟北壁龛基方形题铭两侧各有一幅幢倒伎乐图(图5),一幅是伎人在橦巅仰垂旋转,整个躯体折呈“n”字形,另一伎儿正攀至橦中央,一手扶橦,一手叉腰,摆出亮相的姿势。下端顶橦者剥蚀不清。橦杆旁叠罗汉式雕刻三层,每层两人,这是演出的伴奏乐队。上面两层乐人分别持奏横笛、筚篥、排箫及琵琶,最下面一层风化不清。另一幅,伎人双手撑于橦巅,双腿倒摆上扬,动感强烈。橦竿旁同样是三层乐师,分别持奏筚篥、腰鼓、排箫诸乐助兴。整个画面极其富有人间现实生活的情趣。


北魏平城出现的多例幢倒伎图,反映了当时百戏的盛行与繁荣。表演者或著鲜卑装束,或著胡服,说明这项来自都卢国的演出节目,不仅有胡人表演,鲜卑人中也大有掌握这种技术的伎人。当然,也可能是穿着鲜卑装的汉人或胡人。不管是谁,它至少反映了北魏平城地区百戏演出活动胡、汉、鲜卑相融并存的史实。


三、北魏平城墓葬:尚幢倒伎,是这一时代、这一地区的特殊文化现象


幢倒伎图像,早在河南、山东等地汉画像砖以及内蒙古和林格尔东汉壁画墓中即已出现,内容丰富,形式多样,有固定幢、活动幢和戏车高幢诸种。平城地区北魏墓葬中的幢倒伎演出,基本上是以人顶幢的活动幢形式。其中,雁北师院北魏墓群2号墓幢倒伎乐,演出阵容多达九人,规模甚为可观,且制以陶俑,可见其受重视之程度。由平城北魏墓葬来看,凡有百戏内容者均见幢倒伎,大有独以此伎为标志之意味。百戏节目逾百种,墓葬中何以惟此伎独领风骚,大放异彩?


我们首先肯定幢倒伎本身在当时社会的影响力,毕竟,它从春秋发端,经汉魏锻造,至北魏已是异常兴盛。这一时期,其既“设之于殿庭”,又兼及墓葬,从俗乐到礼乐,又从礼乐回归俗乐,其间起伏跌宕也好,化蛹为蝶也好,都证明了它的可适性以及强劲的生命力。墓葬,是生者为了悼念死者并为安放其灵魂而造的归地,死者一俟入葬,墓室就被封闭,与世隔绝。所以生者相信,死后的世界是黑暗的、陌生的,而人的恐惧,正是来自这些陌生的、未知的事物。因此,墓室内往往有许多表现死者生前经历过的或熟悉的场面,具体反映到表现百戏乐舞场景时,自然会选择当时社会最体面的、最流行的幢倒伎乐。


其次,我们考虑佛教的影响。尽管佛教的转世轮回说与中国传统的丧葬观存有差异,但从沙岭墓壁画摩尼宝珠以及智家堡墓持莲男侍等观察,北魏平城时代的墓葬文化还是受到佛教文化因素的一定影响。至于方山永固陵将思远佛寺纳为一体的构创,实是佛教艺术与墓葬文化相结合的典范。佛经中的幢倒伎内容,见于各种不同的场合。试艺定婚,是古代各国因尚武而普遍采用的“比武选婿”模式,汉录《分别功德论》卷4中记载一则以幢倒伎竞技比武的婚聘故事,足见其在民间之受推崇:


女家是技种唯技为先,便荅来使曰:‘不贪君财。唯能众技兼备者,便持相与。’朋耆闻之,即诣技工学于诸技,不经数旬众技兼备。复重遣信,所学已备便可相惠。主人答曰:‘若伎备者当诣王试。’时在正节,王集众技普试艺术,若最胜者赐金千两。王亦闻此女妙,欲纳之宫里。试之技法缘幢为最,竖幢高四丈九尺,下置刀剑,刃皆上向,间趣容足。时朋耆缘幢于上空旋七匝便下投之空地。[7]


经中明确指出,“试之技法缘幢为最”,这一点值得注意。


刘宋求那跋陀罗《杂阿含经》卷24《诵道品》中,佛陀是以幢倒伎喻法,开悟诸比丘。经云:


尔时世尊告诸比丘:过去世时,有缘幢伎师,肩上竖幢,语弟子言:‘汝等于幢上,下向护我,我亦护汝,迭相护持,游行嬉戏,多得财利。’时伎弟子语伎师言:‘不如所言,但当各各自爱护,游行嬉戏,多得财利,身得无为安隐而下。’伎师答言:‘如汝所言,各自爱护。然其此义亦如我说,己自护时即是护他,他自护时亦是护己。’心自亲近,修习随护作证,是名自护、护他。云何护他自护?不恐怖他,不违他,不害他,慈心哀彼,是名护他自护。是故比丘当如是学,自护者修四念处,护他者亦修四念处。 [8]


隋智顗《妙法莲华经文句》卷2中有一段关于幢倒伎的经文,堪谓经典,并广为征引: 乾闼婆此云嗅香,以香为食,亦云香阴。其身出香,此是天帝俗乐之神也。乐者,幢倒伎也,乐音者,鼓节弦管也;美者,幢倒中胜品者。 [9]此表明,八部护法之一的乾闼婆是佛界中的俗乐神;幢倒伎是乐者的代表;诸乐中幢倒伎至胜至美。唐湛然《维摩经略疏》卷2亦云:乾闼婆此云香阴,此亦凌空之神,不噉酒肉唯香资阴。又云是天主幢倒乐神居十宝山,身黑相现即上天奏乐。 [10]


从佛教图像的表现意义来看,乐舞之为用,有以下几点:宣唱法理,开导众心;为诸天作乐;护法;歌呗赞颂佛德,凭此功德,哪怕一小音,皆能成佛道。还有,乐舞的供养功用。后秦鸠摩罗什《妙法莲华经》卷二谓:“若使人作乐,击鼓吹角呗,箫笛琴箜篌,琵琶铙铜钹,如是众妙乐,尽持以供养。”平城墓葬中百戏乐舞图像的意义,正在于它的供养功用。


最后,我们通过关注幢倒伎在墓葬中的属性,进而探讨幢倒伎屡见于平城地区北魏墓葬中的原因。


墓葬是礼仪中的美术,因此,墓室内的一切内容形式都尽可能贴近礼仪规制,出行图、狩猎图、宴乐图、鼓吹仪仗等等,均趋附这种“仪式”性。百戏,本来就是宗教巫术仪式下的产物,幢倒伎作为百戏之一,焕然具备这种特质。幢倒伎的原始型态为春秋时期的“侏儒扶芦”,侏儒,是这项节目表演的最初主角。侏儒,史籍中又称短人,是中国古代俳优之一种,其“善为笑言”,属插科打诨式的调笑艺人。史籍中不乏“小人国”、“侏儒国”等记载。据《山海经·大荒南经》云:“有小人,名曰焦侥之国,几姓,嘉谷是食。” 袁珂校注:“周饶、焦侥,并侏儒之声转。”由知,周饶、焦侥、侏儒三者原本异音同指,但葛洪《抱朴子·明本》一语“夫侏儒之手不足以倾嵩华,焦侥之胫不足以测沧海”,说明侏儒与焦侥还是有分别的,这与袁珂校注中的结论有牴牾。或许这二者同源异地,异地而异名。


侏儒国在哪里?《山海经·海外南经》中有大概方向所指:“周饶国在东,其为人短小,冠带。一曰周饶国在三首东。”三首是古代传说中的国名,其人一身三首,类似佛教中的阿修罗天。《淮南子·墬形训》中亦涉方位:“西南方曰焦侥。”高诱注:“焦侥,短人之国也,长不满三尺。”《国语·鲁语》:“僬侥氏长三尺,短之至也。”韦昭注云:“僬侥,西南蛮之别也。”


《后汉书》卷85《东夷列传·倭传》所言侏儒国位置与上不同:“自女王国南四千余里至朱儒国,人长三四尺。”女王国,约即今日本列岛。据《南史》卷49《列传·夷貊》:“倭国,其先所出及所在,事详北史。……其南有侏儒国,人长四尺。又南有黑齿国、裸国,去倭四千馀里,船行可一年至。”倭,又称倭奴,早在秦汉时期,就被用来表示日本。倭国以女事主,女王国向南四千余里的地方就是四国或九州南部。


北方也有小人国。《三国志·乌丸鲜卑东夷传》云:短人国在康居西北, 男女皆长三尺,人众甚多,去奄蔡诸国甚远。 [11]康居本土在锡尔河北岸、塔拉斯河流域,与大宛、安息相邻。奄蔡国居无常所,属行国,大体上活动于咸海和里海北边草原地带。《魏书》中并没有提及康居国,可能其时已役属嚈哒。


唐杜佑《通典》卷193亦云:


短人,魏时闻焉。在康居西北,男女皆长三尺,人众甚多,去奄蔡诸国甚远。……此《突厥本末记》云:“突厥窟北马行一月,有短人国。长者不逾三尺,亦有二尺者。头少毛发,若羊胞之状,突厥呼为羊胞头国。其傍无他种类相侵,俗无寇盗。但有大鸟,高七八尺,常伺短人啄而食之。短人皆持弓矢,以为之备。 [12]


短人因为自身弱势,所以要保持自我护卫的能力,持弓是一种常态,善射则是生活本领。据《西京赋》,幢倒伎演出中,伎人不仅表演缘橦,还有展示射技的内容,“橦末之伎,态不可弥。弯弓射乎西羌,又顾发乎鲜卑”。不知与小人国有无关系。


北欧神话系统中也有侏儒,其属半神。这个神话体系认为,苍穹,就是由东西南北四个侏儒承托起来的。云冈第9、10窟前室窟顶平棊藻井的南北纵枋上,高浮雕八身体格庞大健硕的侏儒形象,佛教中称为夜叉,他们头发编绺向后倒梳,眼窝深凹,眼睛突出,属胡人形象。他们单手承托窟顶横枋,具有力举万钧的气势。北欧神话体系的口头传播历史可追溯到公元1~2世纪,其与公元5世纪营凿的云冈石窟有无关系?亦不知晓。


可见,侏儒国不止一处,西南有,西北有,倭国有,还有其它未尽之处,但均与善缘的都卢国没有一个恰如其分的对应。都卢——侏儒音近,也许,都卢国本身就意味着又一个侏儒国。


先始,可能出于侏儒资源供给的原因,汉代出现了以童子假扮侏儒进行表演的情形,后来,渐渐成为一种模式,竟完全取代了侏儒,最终导致侏儒退出幢倒伎表演的舞台。看上去这是偶然,却是人类文明发展进程中的必然,这是一次由原始简单性地、以娱乐为重的表演体向赋予丰富内涵蕴意与复杂理念的表演体升华的过程,其间最重要的转化就是作为新的表演体——侲僮,承载着人类对童子的崇拜与信仰观念。张衡《西京赋》:尔乃建戏车,树脩旃。侲僮程材,上下翩翻。突倒投而跟絓,譬陨绝而复联。百马同辔,骋足并驰。文中描述的是在戏车上树幢、侲僮展现幢倒技艺的情景。这里的侲僮,即《周礼·方相氏》中的侲子。《东京赋》李善注云:“侲子,童男童女也。”侲僮,实际上就是童子。《后汉书·皇后纪》李贤注云:“侲子,逐疫之人也。”至关重要的是,侲僮具有驱鬼逐疫的力量。再如《御选元诗》中《时傩》云:“古人重傩疫,时俗事禬禳。岁阳欲改律,舆鬼寖耀铓。厉神乃恣肆,魃域并猖狂。侲僮幸成列,巫觋陈禁方。” [13]又,《后汉书·礼仪志》中语:“逐疫又挽歌,亦用侲童。”都肯定了侲僮驱邪避灾的能力。人类一直梦想着用自己的力量去影响并控制自然,以达到接近神性,他们在祭祀神明、先祖以及观赏、娱乐时,会模拟天神地鬼、雷公风伯、瑞物异兽等等,藉此获得祭神祈福、禳鬼驱灾的功用,百戏中的许多节目都是缘此而生。


北魏虽为拓跋鲜卑所创,受汉文化的沾褥,其对童子的崇拜与信仰同样无往不至。云冈石窟中的化生童子形象满壁皆是,平城宫殿遗址、墓葬建筑中的莲花化生童子瓦当俯首可拾。《魏书》中亦不乏有关童子的灵异故事,如段晖的一段传奇经历:“有一童子,与晖同志。后二年,童子辞归,从晖请马。晖戏作木马与之。童子甚悦,谢晖曰:‘吾太山府君子,奉敕游学,今将欲归。烦子厚赠,无以报德。子后位至常伯,封侯。非报也,且以为好。’言终,乘木马腾空而去。晖乃自知必将贵也。乞伏炽磐以晖为辅国大将军、凉州刺史、御史大夫、西海侯。”[14]


天师道寇谦之也历遇过这样的奇事:“有仙人成公兴,不知何许人,至谦之从母家佣赁。……未几,谓谦之曰:‘先生有意学道,岂能与兴隐遁?’谦之欣然从之。兴乃令谦之洁斋三日,共入华山。……兴事谦之七年,而谓之曰:‘兴不得久留,明日中应去。兴亡后,先生幸为沐浴,自当有人见迎。’兴乃入第三重石室而卒。谦之躬自沐浴。明日中,有叩石室者,谦之出视,见两童子,一持法服,一持钵及锡杖。谦之引入,至兴尸所,兴欻然而起,著衣持钵、执杖而去。”[15]


这些具有浓烈灵异色彩的神仙故事,都反映了北魏时人对童子的信仰。


平城地区北魏墓葬中屡现幢倒伎的主要原因,正是基于古人对童子的崇拜与信仰,予表演幢倒伎的侲僮以禳鬼驱疫的力量,妥死者之魂,慰生者之望,祈愿亡者进入冥界后无灾无殃。另外,中国传统文化中“以乐却灾”的理念观,通过幢倒伎这样的表演形式也可以达到实现。


四、几点认识


    (一)北魏平城墓葬中的幢倒伎乐表演者是中亚人


平城,是一座多血质的民族融合城市。


北魏建都平城后,不断征战讨伐,大规模移民,“以充京师”。此外,“居近塞下”的胡汉商人以及“驰命走驿”的外国商贾,也满腔热忱地投奔到这座国际商贸大都会。他们中有的来自西域诸国,有的来自波斯、粟特等中亚地域。北魏都平城期间,各国每年遣使朝献,贡物中有乐器和伶人,还有幻人。如《魏书·列传》载悦般国“真君九年,遣使朝献并送幻人”。幻人,即魔术表演者。


一部完整的幢倒伎乐组合是由三个部分构成的,顶伎、缘伎和乐伎,三者间需要长期的演练、默契的配合和良好的语言沟通,所以,想必这样的演出组合,其人员应当同出一个地域。由平城北魏墓葬中幢倒伎者的体貌特征及服饰特点来看,其高额颐窄,浓眉深目,高鼻,头戴圆帽,身穿毛质圆领窄袖对襟长袍,腰束带,足蹬黑靴等,具足中亚胡人的特征,也符合其所属地域的气候特点。再具体一点说,或许来自前述康居西北的小人国。康居在锡尔河北岸,粟特人居南岸。不过,还没有充足的理由确定他们就是粟特人。


(二)富乔发电厂北魏墓室壁画中的幢倒伎表演者不是童子,并为裸体形象。


前文介绍这幅画面时,没有采用童子的称呼去描述表演者,是因为他们看上去已具备了成熟的生理特征。这组演员很难确定他们穿着衣服,尤以站在横木上的两位伎人,一男一女,生理特征显著。既不是童子,却又与下边的顶伎和旁边的乐伎在身高身材比例上有悬殊,那他们是什么人?如果画师在人物比例关系上没有太大的偏差,此处表现的可能是侏儒。只是,这里为什么要把他们绘成裸体形象,实不得解。


北魏时期,曾有一种源出波斯、后经西域传入中原的歌舞戏苏莫遮,参演者裸体跳足。据《新唐书》,中宗即热衷观此表演,殿中侍御史吕元泰上疏劝谏:“胡服相欢,非雅乐也;浑脱为号,非美名也。安可以礼义之朝,法胡虏之俗?……何必裸露形体,臝形体,灌衢路,鼓舞跳跃而索寒焉?”当然,此戏与幢倒伎并无关联,但它却反映了西域、中亚地域有裸身表演的习俗。平城北魏时期的幢倒伎乐图像既取范于中亚,虽经过一定改造,但不排除受染该地域原始遗风。亦或绘制这幅壁画的画师曾看到过类似场面,若此,他还有可能是胡画师。目前,该墓考古发掘报告尚未刊布,不知墓主“(散)骑常侍选部□□/安乐子梁拔胡”来自何处,是否为胡人。或者说,画师得到的粉本就是这样的,他只不过是按图索骥,亦步亦趋罢了。


(三)云冈第38窟幢倒伎乐雕刻受染于墓葬文化。


第38窟属云冈晚期窟(494~525),窟平面呈长方形,宽2米,深1.4米,高1.95米,平顶,三壁三龛。洞窟空间虽小,却蕴藏着丰富的雕刻内容。窟外壁上方题刻铭记,由其内容可知开窟动机是一位父亲对自己亡故的儿子的纪念,即父吴忠伟为亡子吴天恩荐福所造。吴天恩,从二品散后爵位、三品冠军将军,死因不明。


这是生者为逝者精心设计建造的一处“神灵归趋”之境。窟顶格状平棊藻井,中央雕刻乘龙的诸天仆乘题材,态势缥缈悠逸,周围十方格内各有一对伎乐飞天或舞或乐,表现的是兜率天宫的欢悦场景。北壁有一幅表现释迦入灭的涅槃图像,释尊头东脚西侧卧,举哀弟子呈现出悲怮欲绝的样子。寝台下,诸乐供养。南壁窟口两侧,降魔成道与降服迦叶题材对称布局,它们就像俗世中两道驱魔镇邪的符被张贴在那里。南壁另有一幅雕鹫怖阿难入定图,故事出自《法显传·王舍城》:王舍城西北处有一石窟,阿难正在窟中坐禅,魔王波旬化作雕鹫,奋翼惊鸣,恐吓阿难,阿难惊惧失措。佛以神足力隔石舒手摩阿难头顶,阿难蒙慰,身心安乐。应当说,这幅故事图背后欲表达的意思,依然是生者对死者亡灵寄予的抚慰之情。由云冈石窟中的造像题记内容来看,有些龛像明明确确地讲就是为了纪念某位亡者而造,祈愿亡者早日讬生西方。吴忠伟发愿营造的第38窟,实际上就是一座在佛教定义下,具有更高层次墓葬文化色彩与理念的精神墓室。吴忠伟希望亡子“为千佛授手,令不恐怖、不堕恶趣,即往兜率天上弥勒菩萨所”。[16]正是受到了平城墓葬文化的深刻影响,该窟雕刻了两幅幢倒伎乐图像,其寓意自然是驱魔镇邪、以乐却灾。同时,幢倒伎表演者攀顶登高的径向,与生者祈望亡者往生西方兜率的愿景闇合。


注释:


【1】方以智《通雅·戏具》,《文津阁四库全书》,商务印书馆,2005年,第444页.


  【2】王利器《盐铁论校注》,中华书局,1992年,第365页.


  【3】参见郑炳林、吴炯炯《乌氏考》,《中国历史地理论丛》,2012年第4期.


  【4】《魏书·乐志》,中华书局,1984年,第2828页.


  【5】刘俊喜 高峰《大同智家堡北魏墓棺板画》,《文物》2004 年12期.


  【6】张志忠《大同北魏墓葬胡俑的粟特人象征》,《文物世界》2005年第6期.


 【7】汉录《分别功德论》,《新修大正大藏经》第25册,台北新文丰出版,1983年,第43页.


 【8】求那跋陀罗《杂阿含经》,《新修大正大藏经》第2册,台北新文丰出版,1983年,第173页.


 【9】智顗《妙法莲华经文句》,《新修大正大藏经》第34册,台北新文丰出版,1983年,第25页.


 【10】湛然《维摩经略疏》,《新修大正大藏经》第38册,台北新文丰出版,1983年,第582页.


【11】《三国志》乌丸鲜卑东夷传,中华书局,1973年,第863页.


 【12】杜佑《通典》,《文津阁四库全书》第200册,商务印书馆,2005年,第941页.


【13】《御选元诗》,《文津阁四库全书》第490册,商务印书馆,2005年,第783页.


【14】《魏书·列传》,中华书局,1984年,第1158页.


【15】《魏书·释老志》,中华书局,1984年,第3049~3050页.


【16】语出《妙法莲华经》卷七《普贤菩萨劝发品》,《新修大正大藏经》第9册,台北新文丰出版,1983年,第61页.


 


[作者:云冈石窟研究院文物考古研究室副主任、文博馆员]


 


 

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