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云冈印相

王恒 01/18/2018


印相,即是手印和手相。佛教信仰中的很多意念和状态均通过印相来表示。在佛教艺术中这种表示就显得更加直接和持久。人们将表示一定意念和状态的印相通过雕塑或绘画的形式展现出来,成为一种永恒的说教和象征,帮助信仰者深入认识和贯彻佛教宗旨。印相存在于各种佛像、菩萨像、诸天像、罗汉像空手时和持物时的手势和身体姿势。在佛教艺术中,体现的当然是瞬间凝固的状态。以双手结种种动作姿态者为手印,以双手持种种器具者为手相。

早在印度早期雕塑艺术中,主体人物就以多种印相阐释了宗教信仰的种种含义。著名的印度巴尔胡特塔门浮雕树下女神,就以双手合十的手印表示了对佛的虔诚(图1)。佛陀形象出现后,印相的丰富首先从佛像的手印中体现出来。我们从一尊秣菟罗式早期佛像中看到,呈结跏趺坐的佛陀左手臂下垂弯曲手掌抚左膝,表示降服妖魔;右手臂上举至肩,表示无所畏,而掌心雕刻圆形法轮,又表示转法轮即为说法(图2)。随着佛教艺术的不断扩展和表现形式的日益丰富,佛教印相也表现了极大的扩展和丰富的状态。作为世界上最大型的早期佛教石窟寺院之一,云冈石窟在印相的表现中,具有继承印度佛教传统并体现了简洁自然的特性。

 

一、手印

手印即是手指所结的印契。所谓“用指头作种种之形,以为法德之幖帜者”(丁福保《佛学大辞典·手印》)。佛教将人的双手十指分为各式象征,所谓“左手为‘定’,右手为‘慧’”,“由小指次第数至大指,此为地、水、火、风、空之‘五大’”,“以此左右十指为种种印相”,来表示特定状态、心境。手指印是佛教仪轨的认记。有相无相两种区别。有相印即以色彩、形状姿态来表示;无相印在于体会真意,举凡一投足一举手等一切动作皆是。常见的有说法印、无畏印、与愿印、降魔印、禅定印等5种,即所谓释迦五印与所有佛教艺术造像一样,云冈石窟的佛菩萨像以及其他人物均具有以手印表示某种宗教意义的特性。

(一)禅定手印

禅,即为思惟静虑而研习;定,心定止之境界。一心考物为禅,一境静念为定。禅与定皆为心之德,二者合而一为“禅定”。佛教认为,要成就佛道,则必“深入禅定”,想得到禅定境界,则“必断欲界之烦恼”。《六度集经》说,“复有四种禅定,具足智慧:一常乐独处;二常乐一心;三求禅及通;四求无碍佛智。”修禅之人在形体上必“结跏趺坐”而双手于腹间相会叠加,两拇指尖相对,成“佛部定印”,即是禅定手印。

佛像中呈禅定手印者在云冈造像中非常普遍。最高大佛像之第5窟主尊,最著名之第20窟露天大佛,以及第17东侧的胁侍佛像均为结跏趺坐禅定手印(图3a。第5窟拱门上方树下二坐佛像也是禅定手印。而最大量的禅定手印坐佛像,则是遍布云冈洞窟内外的千佛造像。由此,禅定手印佛像成为云冈石窟数量最大分布范围最广的造像了。除佛像外,出现在第78窟和第12窟明窗两壁的坐禅弟子像(图3b),虽然其宽大的袈裟将全身围住而看不到他们的手臂,但这种典型的弟子修禅形象告诉人们,藏在在袈裟内的一定是禅定手印。

(二)无畏手印

无畏,亦称无所畏,即是“佛于大众中说法,泰然无畏之德也”(丁福保《佛学大辞典·无畏》),包括“四无畏”:“一、一切智无所畏,佛于大众中明言,我为一切智人而无畏心也。二、漏尽无所畏,佛于大众中明言,我断尽一切烦恼而无畏心也。三、说障道无所畏,佛于大众中说惑业等诸障法而无畏心也。四、说尽苦道无所畏,佛于大众中说戒定慧等诸尽苦之正道而无所畏心也”(鸠摩罗什《大智度论•二十五》)。很明显,佛教中“无畏”的意义集中于说法,如此表达之手印,以最早出现的佛陀形象为标准,即右手臂上举,五指伸展,掌心侧向前方。无论是犍陀罗艺术,还是秣菟罗艺术,均将其最早佛像的手印形式,塑造为无畏手印。其中秣菟罗艺术中结跏趺坐佛像最有代表性(见图2右手臂上举至肩,掌心雕刻圆形法轮,即为转法轮,表示了强烈的“无所畏”。正是“佛与大众中说法,泰然无畏之德也”。无畏手印亦为“施无畏印”,丁福保《佛学大辞典·施无畏印》:施无畏之印契,举右手舒五指以向于外者。《大日经·四》曰:“以智慧手(右手)向上作施无畏形,颂曰:能施与一切众生类无畏,若结此大印名施无畏者。”《罗尼经》曰:“右手展掌,竖其五指,当肩向外,名施无畏。此印能施一切众生安乐无畏。”

在云冈,佛像除大量的千佛像和部分佛像为禅定手印外,多数佛像均为右手臂举起至胸,五指伸展,手掌侧向前方的无畏手印(图3c)。并且成为能够与左手多种印相搭配的常用手印。与此同时,弥勒像也多为无畏手印。佛像中大型洞窟的第20窟胁侍立佛像,第19窟主尊坐佛像,第18窟左右两尊胁侍立佛像,第17窟西壁立佛像,第16窟主尊立佛像,第5窟东西两壁立佛像等均为无畏手印,大型洞窟中的第13窟主像弥勒菩萨也为无畏手印。与此相联系,洞窟壁面上造像龛内的大量佛像和交脚弥勒多为这种手印。由于这种无畏手印多出现在佛说法场面中,加之佛教意义的无畏具有强烈的说法因素,所以在很多时候,人们将这种手印视为无畏说法手印。

(三)与愿手印

亦称“施愿印”、“满愿印”。丁福保《佛学大辞典·与愿印》:仰掌舒五指而向下,流注如意宝或甘露水之相也。《大日经·十六》曰:“与愿手,舒指仰掌向下流注甘露水。”“甘露水”就是佛的无穷力量,“与愿”就是将佛的一切力量赋予众生,来满足众生的愿望。《大智度论·十一》阐述了佛教的“三施”:“一、财施,持戒之人不犯他人之财物,且以己财施与他人也。二、法施,能为人说法,使开悟得道也。三、无畏施,一切众生皆畏死,持戒之人无杀害之心,使众生无所畏也。”表达了人与人之间善良相处的美好愿望。我们看到,在佛经阐释上,与愿中有“无畏”,无畏中有“与愿”,而与愿手印和无畏手印同样具有“施与”和“说法”的内涵,两者之间你中有我,我中有你,互为条件。因而,两种手印往往为左右手同时搭配呈“施无畏和与愿”。

云冈石窟中很多洞窟的佛像均体现了“右手臂举起至胸,五指伸展,手掌侧向前方,左手臂弯曲向前,五指伸展,手掌向前”的手印(图3d)。其中第6窟最为突出:中心塔柱上层东面立佛像,下层北面二佛并坐东侧坐佛像,东壁上层南侧立佛像,南壁明窗与窟门间“文殊问疾”龛中坐佛像均为右手“施无畏”,左手“施与愿”的联合手印。在第11窟西壁和第13窟南壁的“七佛立像”中,亦有呈“施无畏和与愿”手印。此外,被认为呈隋唐艺术风格的第3窟后室西侧倚坐佛像,亦为这种手印。与北魏风格佛像不同的是,该佛像作“与愿印”的左手,手指并没有垂下,而是将张开的手掌向内横置于左腿膝盖上(图3e)。呈现了更加自然的手印形态。

(四)智吉祥手印

在佛教看来,智,即是“于世理决断也”,《大乘义章·九》曰:“慧心安法,名为忍,于境决断,说之为智”,所谓“忍言智以决断故”,有一智、二智、三智……直至十智、十一智,还有二十智、四十八智、七十七智等。吉祥,乃“吉事之兆瑞”也。释迦经过静虑苦修而觉悟,其智慧进入无上境界,要将自己的法理宣告于世,此乃“智吉祥”。因而“智吉祥手印”也称为“释迦说法手印”。亦是与右手结“施无畏”手印相搭配的左手结印。其结法为“左手曲中指附于大指,伸余指”。

16窟主佛像是云冈佛像结智吉祥手印的最大型佛像了(图3f)。此手印是云冈大型佛像中少见的呈圆雕状态的手印形式,尽管小指残损,食指残断,但我们还是看到了云冈艺术家以饱满的精神状态和高超的艺术能力,塑造了一只成熟圆润,比例适当,自然曲张的佛的美手。无疑,这是一件具有深刻佛教理论修养并长年辛勤于云冈雕塑对艺术虔诚执着的佛教艺术大师的作品。当然,智吉祥手印在云冈其它洞窟中也是常见的手印之一,在第56的佛像中,我们常常可以看到右手臂举起至胸,五指伸展,手掌侧向前方的无畏手印,配以左手作智吉祥手印,以表示释迦佛的说法状态。但所有这些手形的刻画都有不同于第16窟主佛像左手印形式的特点:首先是所有智吉祥手印均为附着于佛像身体上的浮雕形式,而不是第16窟主佛像那样的圆雕形式。其次是手印姿态具有灵活多样性特点。有的只是将中指与无名指弯曲,大指、食指和小指伸展下垂(图3g);有的不仅中指与无名指弯曲,食指也稍有弯曲;有的手背向外而非手掌向外。

(五)安慰手印

安慰,即为使人心情安适,而心情的安适又具有安心之意。谓“心期待于某一点而安住于此”。对于安心,北魏之后的佛教诸宗各有其说:“天台宗”说,“离三谛无安心之处,离止观无安心之法”;“禅宗”以“不可得”为安心之处;“净土宗”谓“厌欣之心为总安心,至诚心、深心、回向心之三心为别安心,俱为行者所起之心”;“真宗”曰“信乐开发之一念具三信,大信大行,悉由如来本愿力回向而获得,安心即信心也”。因此,佛说法时要安心,闻法者亦要安心。以手印表示安心者即为安慰手印。

安慰手印在云冈的佛像中较突出的是第6窟中心塔柱西面下层大龛内的倚坐佛像,佛像右手置膝面,大指与食指相交为圆,余指自然伸展(图3h)。此外,这种手印还出现于第7窟后室南壁明窗与窟门间的六供养天人之中。位于最西侧一身单腿跪供养天人右手臂上举,五指伸展,掌心侧向前方,作无畏手印,而左手就是大指与食指相交为圆,余指自然伸展的安慰手印(图3i)。

(六)触地手印

地,即土地也,以“能生”、“所依”为义。《大乘义章·十二》曰:“能生曰地”,《佛地·一》曰:“地谓所依、所行、所摄”。触地,以手下垂指地,表达以大地为证之意。佛作触地手印,表示释迦牟尼成道以前,为了众生牺牲自己,这一切唯有大地能够证明,因为这些都是在大地上做的事。作触地手印的佛像,被称为释迦“成道相”。同时,这种手印亦为说法之时所用也,以示佛法之“真理”也。

云冈石窟佛像作触地手印者虽然不是很突出,但却表现了足够的佛教意义。第10窟后室南壁明窗东侧的释迦坐佛像(图3j),和第5窟南壁明窗与窟门间圆拱联龛和盝形联龛中的坐佛像,多为“右手臂举起至胸,五指伸展,手掌侧向前方,”的无畏手印,配以“左手下垂至呈跏趺姿势的左小腿前,食指伸直指地”的触地手印(图3k)。所不同的是,第10窟佛像左手在“指地”的同时,手中还握有“法衣”,因而,此既为“触地手印”,又是“法衣手”。

(七)降魔手印

降魔,降伏恶魔也。佛教中,将所有“外道”均称为“魔”。在与这些所谓“魔”的较量中,以释迦牟尼思想为主要内容的佛教,与诸多宗教思想进行了反复曲折的“对垒搏击”,最终佛教以“博大的胸怀”和“无畏的勇气”占得主动,成为印度乃至世界最大宗教之一。佛教说,佛将成正觉,坐菩萨道场时,欲界第六天现恶魔之相,来试种种之妨害:或以温言诳之;或以暴威逼之。佛尽降伏之。佛教艺术产生后,特别是佛像出现后,佛教降伏外道的塑造,成为最重要的造像之一。《佛说无量寿经》说:“受施草敷佛树下,跏趺而坐,奋大光明,使魔知之。魔率官属,而来逼试,制以智力,皆令降伏。”我们看到,摩菟罗艺术中最早期的坐佛像,就是一个典型的实例(见图2):呈结跏趺坐的佛陀左手臂下垂弯曲手掌抚左膝,表示降服妖魔;右手臂上举至肩,表示无所畏,而掌心雕刻圆形法轮,又表示转法轮即为说法。这种左手降魔,右手无畏之搭配,是贯彻佛教“祛魔”的最佳手印组合。

在云冈石窟,作降魔手印者,不仅有坐佛像也有交脚像。坐佛像作降魔手印较突出的是第6窟,此窟中心塔柱南面下层的坐佛像就是降魔手印,人们进入洞窟首先看到的就是这尊右手伸展举至胸,掌心向外作无畏印,左手自然抚左膝,作降魔印的坐佛像。与此同时,位于塔柱下层西面的倚坐佛像右手抚膝亦是降魔手印。西壁中层的“降魔成道”龛坐佛像自然也是无畏、降魔手印的组合。由于该造像部分包泥的脱落,我们清楚地看到了原来的石质雕刻。其中作降魔手印的左手放在了盘起的右脚掌之上(图3m)。这是显然一个特别的安排,似乎在强调这是一个正在“降魔”的场面。与此同时我们注意到,出现在第8窟后室东壁第一层的“降魔成道”龛中的坐佛像,亦为将左手放在盘起的右脚上。而出现在第10窟后室南壁的“魔王波旬欲来恼佛缘”龛中的坐佛像更是将双手放在盘起的双脚上了,同时这也是云冈石窟中唯一一尊以双手作降魔印的坐佛像。

作降魔手印的最大型交脚像是第13窟的主尊。当然,这不仅是最大的作降魔印交脚像,也是云冈石窟中最大的作降魔手印的造像(图3n)。我们注意到,由于造像呈交脚姿势,因此,作降魔印手印的左手就直接抚在左腿的膝盖上了,这是交脚弥勒作降魔手印的最显著特征。此外,在云冈,作降魔手印的交脚像要比坐佛像为多。显然,这一表现进一步阐释了弥勒的“未来佛”特性。在第5窟西壁,一个著菩萨装的弥勒佛像引起我们的注意,在云冈所有交脚佛像中,仅此一例为降魔手印,而在交脚菩萨像中则较多见作降魔手印者。

(八)说法手印

讲述佛教世界观,就是说法。佛教将“说法”视为最重要和最神圣的事情。《法华经》曰:“众圣之王说法教化”,即指佛陀向众生说法的行为。《法华玄义·六》曰:“诸法不可示,言辞相寂灭,有因缘故亦可说”。说法有“三轨”、“五德”。三轨,一是“真性轨”,即真实而不虚伪。二是“观照轨”,即具有观达真性的智慧。三是“资成轨”,即通过观达真性的智慧而达到普及众生的目的。五德,即通过说法使听者生五种福德:得“长德”而“不杀生”;得“大富”而“不盗窃”;得“端正”而“求和睦”;得“名誉”而“归依三宝”;得“聪明”而“产生妙慧”。这些说法的规范和目的,成为传播佛教有效的方法。因此,无论佛教理论还是佛教艺术,均很重视对“说法”的宣传和表现。说法手印的设计和运用,就是例证。丁福保《佛学大辞典·说法印》总结了三种“说法手印”的结法:一、左右手各捻其无名指与拇指之指头,余指舒散,左手仰于心前,右手覆于其上,而勿使相着;二、捻两手中指与拇指,无名指与头指散而稍曲,使小指直立,横左手按于胸上,竖右手安于乳;三、捻两手头指与拇指,中、无名、小三指并舒,左手仰掌,安于胸上,以右手腕著于中指等头,以掌向外。以上三种不同结法的说法手印,被次第分为“化报法三身说法之相”(图3o)。

在云冈石窟的造像中,虽然佛陀说法的场面非常普遍,但多以无畏印表示。如典型的“释迦鹿野苑初次说法”画面,无论第6窟东壁和第12窟前室北壁的较突出坐佛像,还是其它较小的说法画面,均以佛像举伸展的右手至胸而掌心向外的“无畏印”表示说法,表达了“佛于大众中说法,泰然无畏之德也”的情怀。其它佛像亦不见以上述三种“说法印”表示的说法形态。这一情形成为云冈石窟佛像制作的一大特点。

虽然云冈艺术家没有将“说法印”赋予佛像,却将其运用于弥勒和文殊两大菩萨的身上,且均出现在第6窟:一是中心塔柱东面下层大龛内和西壁中层南侧盝形龛内的弥勒菩萨。二是南壁明窗与窟门间“文殊维摩对坐”龛中的文殊菩萨。

关于弥勒作说法手印的分析:弥勒亦为“三世诸佛”中的未来佛,按佛经说,现在释迦牟尼佛入涅槃后弥勒将下世成佛。由于云冈将“三世佛”的作为一个重要的题材来塑造,其中未来弥勒自然是经常可见的造像了。但将呈说法印的弥勒形象突出地塑造在第6窟,具有特别含义。按云冈分期,第6窟属于中期较晚的洞窟,正值北魏孝文帝与太皇太后冯氏大力实施新政之时,北魏皇室以改革旧制为先导,融合民族团结,全面实施汉化政策,有力地促进了社会政治、经济、文化的全面发展。年轻的帝王更是意气风发,对未来充满了期待与希望。以说法手印出现的弥勒菩萨,象征了北魏皇室对未来的期望与信心。

(九)思惟手印

思惟,即“思量所对之境而分别之也。”《无量寿经》曰:“具足五劫,思惟摄取庄严佛国清净之行”。对于定心之无思无想而定前一心之思想,谓之思惟。《无量寿经》曰:“教我思惟,教我正受”。《善导序分义》曰:“言我思惟者,即是定前方便,思想忆念彼国依正二报四种庄严也”。佛教艺术在表现思惟时,往往以“一足蹋地,另一腿弯曲抬起,小腿盘置于足蹋地之大腿上”的舒相坐。上肢一臂自然下垂,手掌伸开掌心朝下,放置于抬起的小腿上。另一臂弯曲,肘向下置于抬起腿之膝内侧,小臂向上,食指伸开指脸颊,头略低,呈思惟状。其中“食指伸开指脸颊”之手,称为“思惟手”,丁福保《佛学大辞典》曰:“思惟手,稍曲小指、无名指之头,向于掌,余三指散如三奇状,头稍侧,曲手向里,以头指(食指)指颊也”。思惟手亦即思惟手印(图3p

云冈石窟雕刻了很多思惟菩萨,包括两种形象:一是按照《弥勒上生经》塑造的弥勒菩萨思惟像,二是表现释迦牟尼在成佛道之前观察各种事物时有所思惟的形象。前者多出现在以盝形龛或屋形龛装饰的弥勒菩萨三像龛中。后者则出现在佛传故事画面中。第6窟南壁东侧的一幅连环故事画面中,释迦坐于睡眠中妻子的床榻脚下,以右手作思惟印,这是佛传故事中首次出现释迦菩萨的思惟形象。表现了释迦决心离别妻子,寻求解脱的状态。接着的思惟形象,已然是离开家园来到了山林之中的两次思惟。一是白马吻足,二是山林中思惟。二者分别出现在第6窟明窗的东西两壁。只是由于两者为对称壁面安排,因此白马吻足思惟像以左手作思惟手,而山林中思惟则以右手作思惟手。第10窟后室东壁的高浮雕菩萨,是云冈石窟最为高大思惟像。我们清楚地看到,以右手作思惟手的头指(食指)和拇指虽然残断,但中指、无名指和小指弯曲于掌心的完整的手形,依然表现了思惟手印的基本形态。

 

二、手相

佛教人物以两手持种种佛教物品或器具者为手相。与手印一样,既有表示人物思想状态的手相,也有表示人物行为状态的手相。如供养者手捧食物,表示对佛的供养行为;护法手持武器,表示保护佛法的行为。佛教人物所持物品器具,有的是食物供养品,如粮食、水果等;有的是降妖武器,如金刚杵、戟、弓箭等;有的表示力量所在,如日、月、山等;有的为佛经故事中涉及的对象,如骷髅、鸟形、钵碗等。不同的物品器具,赋予了不同的佛教人物,佛像有持钵手、抚顶手等。菩萨像有莲花手、合十抚胸手等。而大量的手捧食物的供养手,既有等级较高的菩萨、天人,也有等级较低的弟子、庶民。而手持各种武器的,或是保护佛法的护法神,或为残害佛陀的妖魔孽障。

(一)持钵手

钵,亦名“钵多罗”。释迦成道后,游走四方传播佛教之时,沿街“教化”所持接受布施之食物的“钵”,被人称之为“以贤圣应受人之供养者用之也”。钵,也称“钵盂”,《演繁露》曰:“东方朔传注,盂,食器也,若盋而大,今之所谓盋盂。盋音拨,今僧家名其食器为钵。则中国古有此名,而佛徒用之”。说到底,钵就是佛教僧人请求布施饭食的圆形器具。因此,钵就成了“比丘六物之一”而僧人随身携带之物。为携带方便,还设计了名曰“钵囊”的袋子,用来装钵。在云冈第78窟和第12窟明窗东西两壁上雕刻的比丘树下坐禅形象,均特别将他们的钵囊挂在了树枝上。

在云冈,手持钵的佛像均出现在佛教故事的画面中。一是因缘故事“阿输迦施土”中佛陀持钵手。画面中心是一立佛像,一手举胸,另一手持钵向下伸,欲接取小儿所施之“泥土”,持钵之手的下方,几个(多为三个)小儿或蹲坐,或下爬,或伸手,或踮脚,正向佛的钵中奉献“名为谷者”的泥土(图4a)。这里,佛的右手臂伸展下垂,以全手掌捧着侧面呈半圆形的钵体,以示接着小儿送上的代替“谷”的泥土。云冈石窟目前发现6处同题材雕刻,均以立佛像手持钵接土的形式。有所不同的是,有的以左手持钵,而有的以右手持钵。“阿输迦施土”中的持钵手中之钵,正是接受布施之食物的“钵”。

二是佛传故事“降服火龙”中释迦佛持钵手。“降服火龙”讲了一个佛陀降服外道的故事:佛陀在摩竭提国宣传佛法,以收复“学于仙道”的迦叶三兄弟,而“毒龙”放出毒火试图加害于佛陀,此时佛陀跏趺坐而“入火光三昧”,尽管大火将石屋焚烧殆尽,但佛陀屹然坐立于此,并以手中之钵“降彼恶龙使无复毒,受三归依置于钵中。”我们看到,在第6窟东壁中层北侧的圆拱龛中,坐佛像面容慈祥安静,头上肉髻花纹右旋,右手举胸作无畏印,左手平行端钵,钵内中央刻出一个浮在水面的圆球,象征了毒龙已被化入钵中(图4b)。反映同样故事内容的第12前室西壁下层的画面,则是以立佛像的形式,佛像以右手端钵于胸前。“降服火龙”中佛陀手持之钵,已然由接受布施食物之器皿变化为降服毒龙的武器了。很明显,这是“钵”的伸展意义。由此,钵进一步成为力量无穷的宗教神器。

三是“四天王奉钵”中天王双手捧钵。这是佛传中的神话故事,说的是释迦成佛后五百商人以“蜜”供养佛陀。佛陀心想,过去诸佛以钵盛食即可。四天王即知,便各持一钵奉上,释迦佛一一接受,并“累置掌上按令成一”。云冈8窟后室东壁就雕刻了“四天王奉钵”的双坐佛像龛,南侧一龛为四天王奉钵之初,画面中佛像右手无畏印左手握法衣,四天王各自双手捧钵跪于两侧(图4c)。北侧一龛的佛像右手依旧为无畏印,但左手已经端钵,是为“累置掌上按令成一”了。“四天王奉钵”中的特殊之处,首先是四位天王的“双手捧钵”,其次这也是佛传故事画面中,除佛像之外的其他人物的持钵手。

此外,在第9窟后室西壁上层的因缘故事画面中也出现了持钵手。此故事出自于《杂宝藏经》,名为“须达长者妇供养佛获报缘”。讲述了一对夫妇虽然贫穷,但能够热情施舍而获得衣食无忧生活的故事。帷幕下,两位手持钵的供养人物相向而跪,他们身穿宽大上衣,表示有充裕的锦帛用来作衣服,二人同时以左手持钵,左侧一人以右手将食具放入钵中,作欲食状,表示家中有食之不完的谷粮(图5d)。这里,表现的虽然并非佛的持钵手,但经过佛教“因果报应”的洗礼,世俗夫妇的食具,已然成为了“充满饮食,用尽复生”的神来之器。

(二)摩顶手

这是释迦佛的一个特定手相,出现在“罗睺罗因缘”故事中。释迦佛成道六年后回到迦毗罗城拜见父亲之时,六岁的儿子罗睺罗虽然没见过释迦,但依然心有灵犀地走到父亲身边,释迦佛则“以无量劫中所修功德,相轮之手摩罗睺罗顶”。由此罗睺罗成为释迦佛的“十大弟子”之一,排行第九,“声闻法中密行第一”。

以经文为根据,云冈石窟在塑造罗睺罗形象时,将佛像塑造的较高大而以手抚摸着塑造的较矮小的罗睺罗,是为摩顶手。在云冈,目前发现有五处表现这样的画面,分布于第19窟、第9窟和第38窟,其中第19窟南壁西侧立于千佛像之中的高大立佛像摩顶手(图4e),和第9窟前室西壁中层北侧像龛中坐佛像摩顶手(图5f),最有代表性。前者为左摩顶手,后者为右摩顶手。

(三)供养手

丁福保《佛学大辞典·供养》:“为资养三宝,奉香华灯明饮食资材等物,谓之供养”。供养是佛教中最重要的内容之一,其意义在于对佛的崇敬。供养手,就是供养者以特定手势或手持一定供养品对佛的供养行为。不同的供养品包含了不同的供养意义:抚胸合掌等体现了敬的供养;“修行利益众生”和莲花等体现了法的供养;“供养香华饮食等财物”体现了财的供养等等。

1、合掌手

合掌手也称合掌手印,即“竖左右十指,而指掌共合”之手印,亦称“莲华手印”。佛教相传,每个人早在母亲胎内时,双手就是合十形状,即为“理智不二,自证之性”的本愿,因此名为“本三昧耶印”。一个人从母胎出来,即刻分开两手而攥为拳,自此以后,出于“化他门”而做种种事业。左右手具有不同的特性功能:“左手静,故为理,右手办一切之事,故为智。”《大日经》曰:“复次如身印,左手是三昧义,右手是般若义,十指是十波罗蜜满足义,亦是一切智五轮譬喻义。”所以,合十手印是“理智”合一的最高形式,也是表作心愿供养的“欢喜之印”。成百上千年以来,佛教信仰者的拜见常以双手合十为最真诚的礼仪。

在云冈,合十手印常见于供养菩萨、供养天人、弟子以及其他供养者中。亦有弥勒菩萨作合十手印者。第9窟前室北壁窟门东侧盝形龛内的主像,是云冈石窟最突出的作合十手印的交脚弥勒,只是由于年久而双手已坍塌残毁,所幸早在20世纪40年代有日本学者拍摄了当年该造像的完整形象。供养菩萨作合十手印者,最为突出的是位于第8窟和第10窟后室明窗西侧的形象了(图4g)。供养天人的合十形象经常以群体的面貌出现于佛像龛的两侧和左右两个上角。弟子像中呈合十手印者,可见第6窟东壁“鹿野苑初次说法”龛中释迦最早的五弟子像。而最普遍的合十手印形象是出现于造像龛下方和两侧的供养人像。

2、抚胸手

与合十手相同,抚胸手亦为“表作心愿供养”的手相。在云冈,抚胸手不多见,只出现在个别交脚菩萨和供养天人之中。第7窟,第11窟和第18窟等洞窟均有个别抚胸的供养者出现,其中人们容易观察并从画册中经常见到的,是第7窟后室南壁明窗与窟门间供养天人龛中的形象(图4h)。此龛中的第45两身供养天人,均为胡跪双手抚胸作供养状。

3、持莲手

莲,这种生长于水池中的植物,受到佛教的极大尊敬和爱戴,取其“出污泥而不染”和“守一茎一花之节”之意,象征了最崇高之美德。因之佛教将弥勒净土称为莲,同时在众多场合中赋予莲花无尚的光荣。这种对莲花的歌颂和赞扬,集中地体现在佛教艺术的创作之中。菩萨、天人、护法、弟子以及其他供养者手中持莲花作“持莲手”,成为对佛无限崇敬,企盼受到佛法“雨露”滋润的表现形式之一。

以第20窟主尊背光西侧飞天手托莲花为代表的早期手托供养莲花形式,将莲花雕刻为椭圆形的开放状态(图4i)。这种形式的莲花形象虽然显得臃肿笨拙一些,但在形象上更具厚重感,通过供养品的厚实形态,表现了对佛陀的敬重和虔诚。

莲蕾是云冈石窟供养者(供养菩萨、佛弟子、飞天等形象)经常可见的手中之物。其中设计最巧妙,雕刻最精细,表现最生动的莫过于第18窟东壁五弟子像中上层南侧弟子以左手牵莲蕾的形象(图4j):莲茎自手掌中从拇指与食指之间弯曲下垂,桃形莲蕾雕刻为近似于圆雕形式,莲花瓣层层递压,错落有致,在莲茎和莲蕾相接处,还雕刻了双层束带。整个莲蕾似为一个做工精细的工艺品。此莲蕾雕刻虽然只是云冈石窟浩瀚雕刻中的沧海一粟,但其强烈的艺术表现力,不谛为云冈石窟艺术中最出色的作品之一。表现了云冈石窟艺术家成功的艺术实践和杰出的创作才能。

第7窟后室南壁明窗东侧盝形龛中交脚菩萨左手,握着一朵只有两个莲瓣的莲花,显然,这是一朵刚刚开放的莲花,稚嫩花瓣歪着脑袋来到世间,用以象征佛国净土的纯洁无暇。与第18窟弟子像莲花手同样,菩萨以拇指与食指、中指、无名指轻握莲花,小指略伸展,刻画了一个轻松自然、天成美妙的莲花手(图4k)。

在第6窟中心塔柱下层四面大龛的盝形格内和下垂帷幕之中,雕刻了飞天和飞行夜叉形象,他们或将莲花握于手中,或将手中莲花随着自己的飞行姿态抛于空中,自然而神奇(图4l)。在艺术表现上,艺术家在莲花的飞行路线尾部,雕刻了若干弧线,弧线由重到轻,由多到少,颇具飞行之动感。这种将现实中物体运动形态以美术手法表现的情形,在云冈已经达到非常高超的程度。

第9窟明窗东壁雕刻的坐莲花菩萨,以手持一长茎莲花(4m)。此为文殊菩萨。《佛学大辞典·文殊所持青莲华与剑“文殊司一切如来之智慧,无相之智德不染着法,故胎藏界之文殊,左持青莲以表之。”此处菩萨手中所持长茎莲华,应该是“青莲华”,显现了菩萨智慧的无限。此一莲花形象雕刻了较长的茎,菩萨握茎之手于前胸,而开放的莲花已伸向高处。

18窟东壁菩萨头像南侧似“少女”的弟子像,也以同于第9窟菩萨的手势持长茎莲花,但这一莲花的茎则没有前者那样长,开放的莲花也没有雕刻为圆形,而是以几个向周围开放的叶片表示,雕刻得精致而秀气(图4n)。

在洞窟顶部以团莲作图案是云冈洞窟内常见的设计雕刻方式。然而在第910双窟前室顶部则雕刻了几身飞天托举一朵大团莲的飞天供养形象(图4o)。由于莲花甚大而由双手托举。显然这是又一种形式的莲花供养形象。

4、食物手

云冈石窟雕刻的菩萨、弟子飞天等人物形象在作为佛像的胁侍或者位于从属位置时,手中往往或捧、或牵、或托着形式不同的供养物品。这种“为资养三宝,奉香华灯明饮食资材等物,谓之供养”的行为是佛教艺术中表现最为频繁的内容。菩萨、弟子或者飞天等人物形象手中所执之供养物,以直观的形式体现了佛教供养中的“法”、“财”和“利”的供养。当然,和其他佛教艺术形象的体现一样,用以体现“法”、“财”和“利”供养的形式也来自于现实生活,体现了现实生活中人们的审美取向和经常的物质需求。

食物手,即为手握不同形状的各种食物,是为“食物手”。体现了对佛的财和利的供养。在云冈石窟的雕刻中,食物手所握食物,表现了多种多样的形式,有圆球状食物形式,有颗粒状食物形式,有槌状食物形式,有穗状食物形式,还有以盘盛水果的食物形式等等。

将供养的食物雕刻为圆形或椭圆形状,是云冈石窟常见的供养物雕刻形式。其中圆形食物以双手捧握于手掌中。在第17窟西壁佛像龛内两侧就雕刻了双手捧握圆形食物的单腿跪供养天人列像(图5a)。椭圆形食物雕刻的较为大型和厚重,并以双手托捧奉献的形式体现。手捧这种形式供养食物的供养者形象,还出现在早期的第20窟主尊背光的两侧(5b)。从整体形象看来,这些椭圆形状的供养食物,与雕刻了叶片的莲花为同样轮廓的物体,也表现了与供养莲花同样的厚重,同样的供养者以双手托捧姿式。

此外,也有以单手握圆形供养食物的情形。如第17窟东壁佛像龛内侧上部左手托摩尼宝珠的飞天就以右手握着圆形供养食物。

槌状食物由于较为小巧均以单手牵握。被认为雕刻于辽代的第11窟中心塔柱下层西侧的胁侍菩萨,手中就牵握着槌状供养食物(图5c)。


葡萄状食物是云冈石窟较多见的供养食物雕刻形式,其主要特点是在一定形状轮廓中,雕刻了不规则布局的颗粒状小球。这种雕刻以第6窟西壁上层中部佛像龛左侧弟子双手捧葡萄状食物较为典型(图5d)。

颗粒状供养食物与葡萄状供养食物最大的不同在于没有一定形式的形状轮廓,众多小球被挤压为不规则的一团捧在双手之中。这种雕刻以第6窟西壁中层内侧交脚菩萨龛左侧梢间胁侍菩萨双手捧颗粒状食物较为典型(图5e)。

穗状供养食物也雕刻为槌状,但在食物表面以规则的方式雕刻了粮食的果实颗粒。这种雕刻以第17窟西壁佛像龛内侧飞天手牵穗状供养食物较为典型(图5f

在第17窟东西两壁的佛像龛内侧,飞天形象多以这种两手同时握供养物,并且一手上举一手下垂的姿态出现。

以较大的盘形器皿盛装圆形水果的供养形式,在云冈石窟也有不少表现。其中雕刻于第6窟中心塔柱南面上层立佛像舟形背光东西两上角的飞天形象,就手托着盛于盘形器皿中的圆形水果状供养物。与第17窟的形象不同,这一由盘形器皿盛装的水果状供养物之上方雕刻了一缕弯曲上升的袅袅青烟。这种宗教式的艺术夸张,使供养物显示了神奇和神圣的特点(图5g)。

以盘形器皿盛装食物供养品的形式还出现在第6窟的佛传故事和第9窟的本生故事之中。第6窟的画面出现在窟内中心塔柱下层东面大龛的南侧内面,此画面除了故事中出现的三个人物外,于画面的中心纵向雕刻了各种置于地面上和悬浮于空中的供养物品:最上层和最下层均为以盘状器皿盛装的圆形水果式食物,中间则雕刻了摩尼宝珠和以绳捆绑为长方形状的供养物品。显然,对这种宗教供养物外在形状的刻画,均来自于社会生活中。无独有偶,在第9窟前室西壁的一幅佛本生故事画面中,也出现了与第6窟画面相似的表现形式。虽然两者所反映的不是同一故事内容,且一个是本行故事(佛传故事),一个是本生故事,但画面中飘浮的摩尼宝珠和以盘形器皿盛装圆形水果状供养食物,则表现了惊人的相似。用同样的画面表现形式来表现发生于不同时空的故事情节,说明了两种故事在特定情节上的相同和一致。

(四)神器手

护法、天神乃至阿修罗所用之武器,即为神器。此外,佛教艺术中塑造的妖魔手中也往往手握神器。握神器之手乃神器手。在云冈,神器手具有以下表现。

1、日月手

手托日月者即为日月手。首先是被佛法收复的阿修罗王手托日月的形象。云冈第10窟,第11窟和第12窟等洞窟均雕刻了阿修罗王的形象。佛经中将阿修罗描绘为力量无比的邪恶者,“我宁可取彼日月以为耳珰”说明了阿修罗的力量所在。佛教艺术中将阿修罗王塑造为三头四臂的形象,其中最上方的两只手左手托日,右手托月(图5h)。其次是摩醯首罗天和鸠摩罗天亦为手托日月的多头多臂天神,摩醯首罗天三头八臂,鸠摩罗天五头六臂,他们皆以最上方的左右两只手托起日月,以示无穷的力量。

2、擎鸡手

这是鸠摩罗天的特定手相。对鸠摩罗天的形象特征,《经律异相·天部》说:“大梵天王,名曰尸弃,……颜如童子,名曰童子,擎鸡,持铃,捉赤幡,骑孔雀。”这里将“擎鸡”特征置于手持之首,说明“擎鸡”是鸠摩罗天手相中最主要的特征。与此相联系,云冈石窟所出现的三个鸠摩罗天形象,均以其六臂中最前面的手擎鸡于胸前。其中尤以第8窟的形象最为突出:手形雕刻比例适当,自然放松,以拇指与四指托起羽翼丰满、欲展翅起飞的斑鸡(图5i)。

3、弓箭手

在古代的武器系统中,弓箭具有独一无二的远距离杀伤能力。因此在佛教故事中的很多场面中,不乏弓箭的影子。如佛传故事的“太子射艺”片断里,就出现了释迦及其众太子拉弓射箭比试武艺的情景。云冈石窟第2窟、第6窟和第37窟都出现了“太子射艺”的浮雕作品。其中第6窟的画面人们最为熟悉:横向长方形画面中,三位太子并排列队做拉弓射箭状,他们躬腿提臀,似以全身力量集中于弓箭之上。与此同时,云冈第1窟和第9窟雕刻的佛本生故事“睒道士本生”画面中,有国王以弓箭狩猎并误伤睒子的场面。此外,弓箭形象也出现在显示力量存在和交战场面之中。护法天之一的三头八臂摩醯首罗天手中就出现了显示力量所在的“弓箭手”(图5j)。交战场面的弓箭手,则出现在佛教的反对者众妖魔之一的手中。云冈佛传故事“降魔成道”和因缘故事“魔王波旬欲来恼佛缘”,均出现了对准佛陀射击的妖魔弓箭手。

4、金刚手

手执金刚杖或金刚杵者,就是金刚手。经曰:“执金刚杵常侍卫佛,故曰金刚手”。显然,金刚是最主要的护法者之一了。云冈石窟在洞窟门侧(第5窟,第78窟,第910窟以及西壁部分小窟等),造像龛两侧(第6窟中心塔柱下层大龛,第9窟前室北壁以及其他洞窟中造像龛两侧等)等位置多对称雕刻着护法金刚(图5k),他们有的手执杵,有的持戟,还有的抚跨,这些均可通称为金刚手。较突出的金刚手形象有:第10窟门拱东西两壁的立姿金刚,头戴羽冠,左手执杵举肩,右手臂弯曲下垂抚跨,身体扭曲张扬,显得力量无比。第10窟前室窟门两侧的立姿金刚(图5l),二金刚身着紧身袍,一手执杵,一手持戟,无论身躯,还是手执神器之方位,均以完全对称安排,不仅体现了金刚护法的宗教意义,还强化了壁面艺术装饰效果。此种执杵持戟金刚手,还出现在第8窟的拱门两侧,只是由于风化严重,我们仅能看到金刚的上半身及其手握戟的上部枪尖和另一侧杵的上半部分。

5、持戟手

一手握金刚杵,一手持戟,是云冈金刚力士的最主要特点,亦为金刚力士之神器手,主要出现在门拱内外,突出地表现在第78窟和第910窟(图5m 5n)。

6、擎山手

举起山峰的手,名曰擎山手。这种手相特定为试图残害佛陀的妖魔之中。云冈佛传故事“降魔成道”和因缘故事“魔王波旬欲来恼佛缘”画面中,均将妖魔擎山手置于佛像的头顶上方中央,一方面,表明此擎山手妖魔的力量强大,能够以双手举起山峰。另一方面,也反衬了佛法的强大,即使山峰压顶也无损佛的威力。此外,将擎山手置于中间,在美术布局上也起到视觉平衡的作用(图5o)。

7、持钺手

钺,形似斧的古代兵器。持钺手同样出现在试图残害佛陀的众妖魔之中,在云冈第6窟“降魔成道”画面中,一个直发而面貌狰狞的妖魔右手上左手下,以双手臂持钺(图5p)。而第10窟“魔王波旬欲来恼佛缘”画面中,则是一个兽头妖魔双手并拢为持钺手。

8、持锤手和掷石手

这也是试图残害佛陀,防碍佛陀成道的众妖魔的特定手相。亦出现在佛传故事“降魔成道”和因缘故事“魔王波旬欲来恼佛缘”中。在云冈石窟的画面中,妖魔以双手举起锤头为圆形的锤子(图5q)砸向佛陀。掷石手的表现均为双手抱石于胸前,只是第6窟的石头为圆形(图5r),而第10窟的石头为方形。

(五)象征物具手

佛教象征的多重性特点,造就了它的多样性表现。象征物具手,即是佛菩萨护法等佛教人物手握摩尼宝珠、博山炉、法衣、宝瓶、如意等佛教象征物具的手型姿态。手持不同的象征物具,表达了不同的佛教象征意义。如法衣象征了佛法的传承;宝瓶象征了纯净和光明等等。

1、宝珠手

宝珠即摩尼宝珠,亦为如意珠。《法华经》曰“净如宝珠,以求佛道”。《宝悉地成佛陀罗尼经》曰:“心性宝性无有污染”。《智度论·五十九》曰:“如意珠能除四百四病”。可见,摩尼宝珠之所以被同时称为如意珠,是由于“从宝珠出种种所求如意”。

摩尼宝珠的佛教意义如此,以雕刻艺术表现在云冈石窟中自然会体现出与之相适应的形式。主要有早期的摩尼宝珠产生形式和中期的摩尼珠成熟形式。第9窟窟门顶部四飞天簇拥摩尼宝珠最为华丽:中心的阴刻线梭形图案突出地体现了摩尼宝珠的“裂变”形态。此外,无论底座还是主体均被以莲花瓣和火焰纹装饰的无比华丽丰满。云冈以手托形式出现的摩尼宝珠有三种形态:一是早期单手托举摩尼宝珠,出现在第17窟东壁坐佛像龛内顶部(图6a),表现了摩尼宝珠的产生发展过程;二是飞天共托摩尼宝珠,第56窟,第7窟和第9窟均有这种形象出现,表现了众护法佛法供养;三是菩萨手托摩尼珠,出现在第13窟明窗东壁(图6b),表现了供养菩萨的佛法供养。

2博山手

博山手,即手托博山炉的形象。《辞海·博山炉》:“焚香用的器具。炉盖雕镂成山形,上有羽人、走兽等形象,故名。多用青铜制,也有陶或瓷制的。盛行于汉及魏晋时代。”

在云冈,出产于中国的博山炉成为来自于异国宗教艺术表现的重要一员。作为佛教中履行供养的重要器物之一,其意义在于表现对佛的崇敬。“为资养三宝,奉香华灯明饮食资材等物,谓之供养”。在云冈石窟艺术的表现中,这些供养内容均以中国博山炉的形式出现。云冈石窟博山炉的雕刻形象为:平行底盘托起桃形炉体。其中雕刻最华丽细致的是第10窟窟门顶部雕刻的博山炉造型了:这一由四个飞天簇拥着的博山炉底盘雕刻为倒桃形状,并装饰雕刻了莲花瓣纹,上托三角形柱,柱体由下至上雕刻波形连续忍冬纹、联珠纹、莲瓣纹等,其中最上层的莲瓣纹一直通向上侧炉体,桃形炉体中央横向雕刻上下联珠纹中连续忍冬纹饰,炉盖雕刻为六层山峦。此外,为了美化博山炉的整体形象,在炉体下方两侧雕刻了一对“S”形装饰纹。在云冈,博山炉多出现在佛像龛下方的中央位置,两侧则雕刻着出资修造龛像的供养人形象。此外,亦有菩萨天人手托博山炉的形式,主要有三种:一是飞天簇拥博山炉,这种博山炉形式多出现在中期洞窟中的造像龛楣中,其中以第910双窟和第12为突出亦出现在洞窟顶部,表现了飞天的博山烧香供养。二是菩萨手托博山炉,出现在第56窟和第13窟明窗西壁的形象较为突出(图6c  6d),表现了菩萨博山烧香供养。三是供养天手托博山炉,出现在第13窟东壁中层的单腿跪供养天人列像中,表现了供养天人的博山烧香供养。


3、法衣手

法衣,又名法服,是为佛教三衣之总称。穿法衣表示在形式上已经皈依佛法,而佛法的延续和“发扬光大”,与法衣有着密切的联系。

云冈石窟开凿之前的“太武灭法”事件是中国佛教史上佛教第一次受到沉重打击。这之后由昙曜主持开凿的云冈石窟就特别注意吸取这方面的教训,以昙曜五窟为代表的艺术创作便是以昙曜在云冈主要的译著《付法藏因缘传》为根据,这部经主要讲佛教的传承。付法藏,即是一位主持付给下一位,希望佛教永远地流传下去。因此昙曜五窟的主要造像题材是三世佛。在云冈,与三世佛题材象征佛教永存的思想相配合,除作禅定坐势的佛像外,许多佛像的左手还握有一条折叠状的布帛,这种折叠状布帛就是法衣。而握有法衣之手,就是法衣手。手握法衣与身着法衣同样表示了佛教的传承,从而强化了“付法藏”意识。

云冈早期洞窟中的主佛像左手握法衣的洞窟最有代表性的是第18窟和第19窟的坐佛像。第18窟主像为立佛像,因而将握有折叠状“法衣”的左手贴于左侧胸部(图6e),第19窟主尊坐佛像将握法衣的左手置于跏趺坐姿之左侧腿面。与第19窟主像将握法衣之左手平放腿面的姿式不同,一些同属早期造像的坐佛像还将手握的“折叠状布帛”竖立起来放置半跏趺坐之右脚掌上或将竖立的法衣置腿的前方(图6f)。而出现在第16窟明窗西壁圆拱龛内的坐佛像,则是将衣帛顺手腕弧形于手掌间(图6g),自然洒脱。除此之外,早期造像中也有赋予菩萨像以手握法衣的情形,第17窟东壁佛像龛两侧的供养菩萨就分别以左手(佛像龛左侧)和右手(佛像龛右侧)握法衣,并自然下垂于腿的侧面。

云冈石窟佛像手握法衣的雕刻从早期一直延续到中晚期,其中整体样式讲究富丽的中期造像有将法衣(折叠布帛)雕刻的更加华丽的情形,如第10窟前室北壁二佛并坐龛内东侧佛像手握的法衣形象,就将垂于手下部的布帛雕刻为折叠式的菱形状(图6h)。

4、宝瓶手

宝瓶,“尊称佛具法具之瓶器也,有华瓶水瓶等数种。”观无量寿经曰:“有一宝瓶,盛诸光明”,“密法容灌顶誓水之器,谓之宝瓶”。丁福保《佛学大辞典》:“……瓶,有净触二瓶,净瓶之水,以洗净手,触瓶之水,以洗触手。”如此,水瓶中之净瓶是“常贮水,随身用以净手”之瓶。这种净瓶自然会是佛教徒所要歌颂的对象,佛教艺术亦会充分得以体现。因而云冈石窟雕刻的很多手提宝瓶的菩萨或弟子均为净瓶。据说当年观世音菩萨手中净瓶中装着的,是毗舍离城的人们给予他的杨枝净水。所以佛教艺术将手中持净瓶作为观世音菩萨的特征之一。

云冈石窟雕刻的菩萨或弟子所提宝瓶亦是“常贮水,随身用以净手”之瓶,即为宝瓶手。宝瓶手所持宝瓶形象包括:瓶底、呈圆形的瓶身、较长的瓶颈和略比瓶颈直径大的瓶口。在云冈有以左手提净瓶者,亦有以右手提净瓶者,但以左手提净瓶为多,提净瓶方式亦表现出不同的形式,大致有三种:

一是手背向外,以拇指和其它四个手指紧握瓶颈的形式。这种形式以第6窟中心塔柱下层南面大龛左侧手提净瓶胁侍菩萨、第9窟后室南壁东侧“二兄弟出家因缘”画面中手提净瓶弟子像和第9窟明窗东壁坐莲菩萨左手握净瓶较为典型。其中第9窟明窗东壁坐莲菩萨在手握瓶颈时将食指和小指伸直作轻巧优雅状(图6i)。

二是手背向上,大指和其它四指弯曲合力提净瓶口。这种形式以第6窟中心塔柱西面下层大龛左侧手提净瓶胁侍菩萨、第10窟前室东壁上层三间式屋形龛两梢间提净瓶胁侍菩萨、第11窟东壁中层三间式盝形龛左侧梢间提净瓶胁侍菩萨、第13窟明窗东壁提净瓶供养菩萨(图6j)、早期第16窟东壁中层龛外左侧菩萨等较为典型,其中第13窟的胁侍菩萨和第16窟的菩萨提净瓶方式雕刻为以拇指和食指、中指、无名指合力提瓶,而小指则向外侧翘出,显优雅轻巧状。

三是手心向前或向后,以中指和无名指夹瓶颈的提瓶方式。这种形式以第6窟东壁上层南侧立佛像龛左侧胁侍菩萨(手心向前)(图6k)和第18窟弟子像(手心向后)较为典型(图6l)。第78窟南壁明窗两侧宝盖龛中和西壁第三层佛像龛北侧盝形龛中的胁侍菩萨,早期造像的第19窟南壁下层西侧佛像龛外左端弟子像,第19-1窟主尊右侧胁侍菩萨,第16窟东壁龛外胁侍菩萨等,均以这种方式手提净瓶(图6m)。

以中指和无名指夹瓶颈的方式,也出现在交脚菩萨像中。由于提瓶之手抚在左膝上,因而手与膝紧密相附,使瓶身向外翘起,成为特定的宝瓶手型。第16窟南壁明窗下西侧盝形龛内交脚菩萨(图6n),第17窟明窗东壁盝形龛内交脚菩萨等,均是这种宝瓶手。

5、如意手

对于“如意”丁福保《佛学大辞典》这样解释:

僧具之一。世所谓爪杖也。手所不能到处,用此可以搔爪如意,故名。释氏要览中曰:“如意之制盖心之表也,故菩萨皆执之。状如云叶,又如此方篆书心字。”是亦一说也。然比丘之百一资具及曼陀罗诸尊之器杖,无见类于如意者,盖是始于支那也。佛祖统纪智者传曰:“南岳手持如意,临席赞之曰。可谓法付法臣。法王无事。”释氏资鉴五曰:“周显德三年五月,武帝邑,惑于道士张宾等妖言,恶黑衣之谶,乃欲偏废释教。命沙门道士辩其优劣。且云,长留短废……襄城公何妥,自行如意,坐首少林寺行禅师,发愤而起。诸僧止曰,师为佛法大海,众咸仰之。可令末座对扬,共推如意付智炫。安祥而起,徐升论座。坐定执如意,折张宾理屈。”


在云冈,手握如意,即所谓“如意手”者多为菩萨,以第6窟和第78窟最为突出。第6窟中心塔柱上层西北角面向南的供养菩萨和南壁上层明窗西侧的立佛像龛中右侧胁侍菩萨均手提如意(图6o)。其形制正如《释氏要览》中所说:“状如云叶,又如此方篆书心字。”菩萨右手四指伸入方形如意孔中,与拇指合力将如意握手中于腰间。在第8窟窟门东壁骑牛之摩醯首罗天和后室南壁第二层东侧龛右端雕刻的胁侍菩萨也以右手提如意(图6p6q)。但与第6窟的如意形象比较有两个不同:一是将如意周边雕刻为方形状,而非第6窟周边为圆滚形状二是沿如意形状雕刻了分格阴刻装饰线。

云冈以菩萨右手提如意形式的出现,与《释氏要览》中“如意之制盖心之表也,故菩萨皆执之”相吻合。

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