云冈讲坛

云冈佛像:泥巴、砂砾岩与佛的故事 ——张伟访谈录

仇春霞
云冈佛像:泥巴、砂砾岩与佛的故事 ——张伟访谈录
采访时间:2014年8月13日
采访地点:北京 黑桥村张伟工作室
采访对象:张伟(中央美院雕塑系副主任、教授、第六工作室导师·中国传统造型研究方向)
采访者:仇春霞(北京画院学术部、美术学博士)
(此文刊载于《大匠之门》第四期“国粹”栏目)
仇春霞:在您这么多年的实践与考察中,相比其他佛教造像,您认为云冈石窟造像最大的特点是什么?
张伟:云冈石窟是内地最早、级别最高、最重要、最具学术价值的石窟造像。从艺术造型角度看级别高是决定性的!级别高指的是它是皇家主持开凿石窟,请的雕塑家和工匠都是最高级别的,不惜工本,灭掉北凉后整个工匠系统数万人都被北魏皇帝掳到平城去建设石窟寺了。


在坍塌的石窟缝隙中偶尔可以看到佛像的另一种美。
仇:您觉得我们在品鉴云冈石窟时需要注意哪些方面?
张:我觉得关键问题在于对早期雕像制造概念的正确理解。佛教造像最早是从公元1世纪贵霜王朝开始的,再早期的佛教形象表达虽然也是立体雕塑,但只有象征性的图像或图案,没有人像。随着马其顿国王亚历山大灭掉古希腊并带着古希腊工匠东征(历史很相像),中亚的佛教造像才开始吸取古希腊形成的雕塑形式而出现了比例匀称的人像。只有到了这个时候,佛教艺术才开始有了雕塑意识。
  相比之下,我们中国的传统造型,也没有如西方的人像雕塑意识,是一种更接近建筑造型的大雕塑大器物意识,在这种意识下早期的本土佛造像一定是相互影响的结果。因此我们对云冈石窟造像的理解也应该要回归到当时的语境去理解,而不一种笼统的艺术观念,或者是用现在的艺术观念去反推北魏佛造像。

仇:您认为云冈造像风格的形成与哪些因素有关?
张:佛教造像最早的是犍陀罗模式,它首先影响了整个中亚,像阿富汗、巴基斯坦以及新疆地区。但是在传入的过程中,越到中原,风格越被改造。从个人体会来讲,我认为造像风格的形成有以下几个方面的原因:
  一是工匠的流动带来的技术与工具的相互借鉴,
  二是造像模本样式的相互借鉴与拷贝,
  第三点,也是最重要的,可能只有我们做雕塑的人才能意识到的并往往被大多数人所忽略的,那就是因原材料材质本身的改变引发的造型工艺改变才是风格成因中最关键的因素。
  前两点容易理解,是常识,这里就不讲了,重点讲第三点。

  为什么中亚大多数造像跟希腊雕像也是似像非像呢?具体要从头一步步来讲:能搬动的单体石质造像除外,就只石窟造像看,当时中亚雕塑家要将人像引入佛教艺术时,最直接的参照对象是希腊雕像。但是中亚这个地方只有砂砾岩,而没有希腊那样比较柔软的密度均匀的石头。
  对于雕塑家来说,最好用的材料就是泥,因为泥更便于雕塑家模仿希腊雕像的某些特征和石头的质感。因此中亚地区早期的泥塑佛造像更能看出它们与希腊造像之关的联系,相比之下,一样的石质的造像反而距离远。泥塑不好保存,但只要是留下来的,很多都很精美如古希腊般(见图001)。

图001 阿富汗遗址
  西域地区是粗的砂砾岩,比如克孜尔石窟,颗粒很粗糙,工匠在开凿石窟时,会将石窟开得很方正干净,然后用泥抹墙画壁画,造佛像也完全用泥,内支撑用木头。
  到了敦煌石窟的砂砾岩又紧实一点,除了以上的办法,还可以用来做内胎,开凿洞窟时留下石质的粗略的人形,而表层更细腻的地方就需要用泥来代替。如像北凉早期的那尊交脚菩萨就仿石造像的泥塑,衣纹都是泥条贴的(见图002)。
图002 敦煌第275窟
  这种处理方法广泛见于河西走廊以及更靠近中原的地区。所以我们在北凉、前秦、北魏等早期石窟中见到的多是泥塑感很强的塑像,比如金塔寺、炳灵寺、麦积山的早期石窟都是这样的。其中建于北凉的金塔寺与云冈的血缘关系最近,但是云冈风格与金塔寺风格又有区别(见图003)。
图003 金塔寺第2窟
云冈更靠近内地,材料从粗砂砾岩变成了细砂岩。粗砂砾岩是很杂的河床砂砾,大小不一,甚至夹着土,而山西、陕西黄河两岸等地的泥沙细而紧,是真正的砂岩。它形成结晶比较好,这样的材质适合雕塑家直接凿出表层来,而不需要用泥来代替,砂岩易风化的特点又迫使造型出现浑厚圆拙的风格(见图004)。
图004 云冈第13窟
  另值得注意的是,云冈的砂岩造像是含有泥塑加法意识的减法雕刻风格,与印度地区本土造像的纯减法砂岩雕刻有区别的。
  再往后继续,到了龙门石窟以后,材料又变了。龙门是石灰岩,很坚硬,密度高,更适合雕凿。但是在雕凿石头时,只用锥形凿子凿圆或弧度时太费功夫,又很难细腻把握,但这种石材很适合用扁铲铲出方直的形状,因此就出现了另一种风格,有锐度的、细薄的风格(见图005),这是真正的本土的北魏模式,也就是所谓的大家共识的“汉化”模式。
  以上我讲的这个过程就是风格变化中除了文化审美差异以外的因原材料材质本身的改变引发的造型工艺改变。
图005 龙门古阳洞
仇:这样说来,中原雕塑家是从把握泥的能力见境界的。
张:就雕塑造像来讲,用泥的好处是可以更好更精确地模仿外来的造像。另从雕塑家的身份阶层来说,费时间耗体力的工艺都不是一级匠师做的,比如上颜色、下大料等一般会是徒弟或次级工匠来完成。而泥更适合一级匠师从始至终制作完成一件作品,如将作品再加工成石材的,那是次级工匠的事。
仇:泥塑与石像的区别,就象古代画壁画一样,制稿、开脸都是大师傅完成,放稿到墙壁上则由徒弟去完成。
张:但是雕塑领域中的这个区别更明显。所以在雕塑文物遗存里可以看到这个现象,泥的材料虽然不贵重,但水平要比石雕高。比如洛阳永宁寺塔基出土的造像(见图006),因过火烧坏了之后,原来泥做的雕塑被烧成陶幸而保存下来了,对比同时期的造像要精美很多,而且手法娴熟,不可能是当地开凿龙门石窟的工匠能做出来的,确系外来的高手所为。
图006 洛阳永宁寺
  在传统艺人的交流与迁移中,除了特殊时期,一般的情况都是精于泥塑或石雕的高级师傅带着模本在流动,指导当地的匠人或招募当地的徒弟来完成,许多地区都有自己的传统匠人,这些匠人在外来造型模式下没有更多创造性,但是对当地的材料特性熟知,及对应的工艺手法熟知。北凉马蹄寺的泥塑佛像跟云冈早期的石佛像非常一致(见图007),那就是他们采用了同一批泥塑师傅的母本,或者是有直接传承关系的工匠,而中后期就逐步变化只留有神似了。
图007 金塔寺第1窟
仇:云冈石窟作为重要的世界文化遗产,吸引了许多文物工作者,他们在分期方面做了很多考古工作。您是一位实践经验很丰富的雕塑家,您能不能从佛像本身的变化上讲讲风格的演变呢?
张:从雕像本身造型的特点来划分风格的演变,很多时候是来自雕塑家自身的实践经验和专业视觉阅历,这种经验虽然不像考古数据那样可量化,但却具有一定的可靠性,有些结论甚至是不需证明的。所以在造像断代方面,一个常年从事文物交易的商贩会比理论专家高明,我既不赞同铭文题记说了算,也不很赞同西方美术史的照片图像学分析法。
  一般的大家已公认的分法是按开凿时间顺序的早、中、晚三期,这个没有异议,但如果从造型风格上区分的话我认为云冈佛像主要有区别明显的四类,基本和三期吻合,只是把最重要的中期又分开两类。
  第一种风格是早期昙耀五窟,无论从体量还是形制明确的拷贝“中亚模式”;
  第二种风格是中早期以第六窟为代表的有本土因素介入的典型砂岩浮雕“云冈模式”;
  第三种风格是中晚期以第十一窟为代表的成熟的对中原石窟产生影像的北魏标准“汉化模式”;
  第四种风格是晚期北魏南迁后在龙门石窟石灰岩浮雕形成的有返回云冈的“龙门模式”。
  (第一阶段)早期的明显特点还是工匠在按泥塑的样式在仿制。像昙耀五窟的衣纹处理,就仿制了泥塑,泥塑是加法,搓好了泥条之后再贴上去。但石雕是减法,开凿的时候就得先留出来。石头做减法容易,泥塑做加法容易,石头当泥做就比较费劲(见图008)。早期的风格与模式不是自主的取舍,而是被动的接受与拷贝。但是早期本土工匠有现成的石雕减法模式技术,之前是用在汉墓的画像石以及日常建筑桥梁装饰上面的。
图008 云冈第20窟
  于是再后来(第二阶段),随着更多的本土工匠的参与,不仅对砂岩材质能熟练地把握,而且在人物故事构图方面也开始自觉地运用了汉画像原有的强项(见图009),但在人物形象的处理上还保留着中亚的丰满圆润的泥塑风格。
图009 云冈第6窟
  在后来北魏南迁进入了全面汉化时期(第三阶段),造像风格即由被动地适应转变为主动地改变,石窟寺的主设计已由早期的外来僧侣更换为本土的宫廷画师,有大量的同时期的佛教绘画遗存可以证明这一点。汉文化的线性审美逐步融入到体量审美,佛衣也变得飘逸一点,不那么笨拙,佛像体量也偏瘦小,不再壮硕,像第11窟的七佛,就是这方面的代表(见图010)。说明这个时期已经培养出了大批本地的雕塑家和石匠,雕塑的过程中既考虑皇家审美的需要,又充分利用材料的特性。我觉得这是最能代表中国本土风格的造像,因为它们将本地材质与本地人文的东西完美地融在一起了,它影响了之后所有的造像。
图010 云冈第11窟
  云冈晚期的第四种模式,也与材料有关,但是反面的作用,因为它是把龙门石窟那种成熟的风格又反回来使用(见图011)。
图011 云冈第22窟
  但龙门模式是在石灰岩的基础上得出的,龙门石头硬,剃出来的锐度特别高,而且龙门不易风化,但是砂砾岩风化得快,所以没有龙门适合,也不好看。
  作为一个动手的雕塑家,经验告诉我,任何一个工匠对材料的运用是第一位的,风格是第二位的。云冈石窟的早期雕塑那种肉乎乎的感觉就来自泥塑的材质感。早期是泥性的,所以是钝的。直到北魏之后,敦煌的佛像还是有点肉乎乎的感觉。但是龙门石窟就不一样,从一开始就得锐。龙门早期的东西空间大,晚期空间小,越打越薄,越打越小,这也是工匠造像受客观自然条件影响的必然所致。
仇:那是不是可以这么理解,中期以第11窟为代表的佛像是最好的?
张:从综合价值来讲,毋庸置疑昙耀五窟比后来的都要高。但仅从艺术水准和贡献来讲,中期石窟的汉化风格的探索更有艺术价值,因为它有创造性,是自己的东西。这也是寻找一种便捷的方式多快好省地完成工程的必然规律。比如这些衣纹,明明可以一层一层剃下来就可以,为什么还要做出贴上去的效果呢?晚期的东西最不合适,最偷懒,残破得最厉害。这倒不完全是因为风化的原因,而是工匠打得太薄,云冈的材料不适合太薄,适合厚一点。
仇:如果我说云冈石窟只有几尊佛像是很美的,估计持赞同意见的人不少。
张:我不同意这个看法。美与不美,不是按风格来讲的。如果认为他们不美,这可能与现代的审美不同有关,我们不能拿现代的审美倾向去评价中古佛像。
  在雕塑家眼里,每一种风格都不存在好与坏,应该说每种风格都有做得好的,也有做得不好的。哪个风格更聪明,更适合这种材料。雕塑是靠体量说话,而不是线条说话。在这种情况下,早期在体量上的运用,更具雕塑语言。后来的东西越本土化,雕塑性越少。
  昙耀五窟的东西是最特别的、最具雕塑性的。西域人本地也没有这样好的适合雕塑的地方,所以他们充满惊喜地大刀阔斧地在云冈的砂岩上留下了如此雄壮宏大的如此有雕塑气量的杰作。然后我们本地匠人便有了可以学习和复制的对象,但越到晚期就越小气了。为什么呢?因为当早期雕塑家已经去世了以后,纯粹西域的东西已经没有了,西域匠人的艺术启蒙是雕塑(泥塑),本土匠人的艺术启蒙是绘画(线描),才越做越薄。这是除了材料工艺之外的审美取向不同的影响,彼此的审美标准因之不同,各有各的优缺点吧。
仇:那是不是说晚期的东西雕和刻做得不够到位?
张:任何时候都到位,只是不合适。雕塑家一直在寻找材质与表现之间更融洽的一种方式。早期的东西有很宏大的建筑感,有结构框架意识,是在营造庙堂仪式气氛;晚期的东西是搞装修。
仇:您刚才提到吸收中原的东西,具体是指哪些?
张:绘画,本土匠做系统一直以来的基础就是绘画。
仇:我觉得北魏以后一些人物画的眼睛与云冈佛像很相似。这算是雕塑与绘画之间的联系吗?
张:这有些牵强,不能拿具体雕像上面的一条线去比对而下结论。我们得从云冈之前的人物画去寻找雕塑与绘画之间的关系。云冈一定是吸收了之前的绘画经验,尽管当时的雕塑家与当时的画家在同一个时代,或者雕塑家同时也是画家,但他们学习的对象一定是前人的绘画,而不可能是后人的绘画。
仇:我明白了,就是说,如果我们要了解云冈石窟是不是与绘画有关系,或者究竟有什么样的联系,必须以它之前的绘画为参照。
张:传统的雕塑家或石匠一定会向绘画学习,因为他们起步的学习就是绘画。而不是直接拿泥巴临摹。绘画与雕塑的关系是有的,但是这是不同的艺术。雕塑家意识里的绘画与画家意识里的绘画有很大的区别。在画家创作过程中,他们追求的东西与雕塑家不一样,他们追求的是像笔墨、虚实等等,纯属绘画独有。而绘画在雕塑工匠的意识里起的作用只是构图作用,因为构图对于雕塑是很基础的,构图关系到取势、宽窄、力度、空间的关系,线与线的关系,完全跟笔墨没有关系。雕塑跟木刻一样,一刀下去就没法改了。比如第18窟的这尊佛像(见图012、013),他的眼睛雕刻得非常干净锐利。那条线刻得空间非常好,但我们不将它理解为一条墨线。如果将它理解为一条线,就降低了雕塑的境界了。
图012 云冈第18窟
图013 云冈第18窟
仇:那就是说,雕塑家拉出一条线,就是在拉一种结构,拉一种体量感,而不仅仅只是一条线。就像陈洪绶在画人物时,非常注意体积感,他的线条在说话,它起了造型作用,而不是一条概念化的抽象的线。所以陈洪绶的线在笔墨之外有更多可玩味的东西。
张:是的。所以像云冈石窟中的莲瓣处理(见图014),不能理解成平面上的图案和纹样。

图014 云冈第18窟
  早期的莲座花瓣雕塑性极强,它有厚度感,有体量感。早期的东西更写实,更肉头。到了龙门如宾阳洞(015),就注重平面的韵律与布局了,处理很主动,更讲究形式和概念化的东西。

图015 龙门宾阳中洞
仇:您说的写实与20世纪的写实概念是一样的吗?
张:我说的是一样的。但当时是没有写实与非写实概念的。就是说比较而言,第一期的东西更写实一点。这里肯定会有些人持不同意见。我之所以说更写实,是因为它是从泥塑而来的,而泥塑的东西更容易写实,而纯石头的东西容易概念化。
  云冈早期的形制是没有多少复制对象可参考的,匠人们想的是怎么样才能创造一个新的东西出来,一方面运用自己的成熟经验,另一方面又要创新。在创新的情况下,雕塑家需要从现实中寻找可参照的对象,比如18窟大佛的佛手,就要找个有福气的手(见图016)。

图016 云冈第18窟
  这尊大佛的手这么圆润,而为什么鼻头、眼睛和嘴不圆润?因为鼻头、眼睛和嘴的处理是有概念的。模本告诉他,鼻头要做得有棱角。造大像如果做得没有棱角,脸上就肉乎乎一团没有力度,这就需要提炼。下巴下面的那道线也是一个概念。这样的概念在小佛像上已经非常成熟了。因此做大的一定会将这些经验用在大像上,有些概念还没有被约定,那么就参照实物。所以后期会更多的参照早期现成的东西,而不像早期那样,参照真人。
仇:云冈有哪几尊佛像是您最喜欢的?
张:就这尊,18窟的立佛,还有20窟的坐佛。总的来讲,昙耀五窟都很完美,但这尊是我最喜欢的。它的处理高明,尤其在现场看极具震撼力,从大脚往上看很震憾(见图017)。18窟的三尊都很好,但是不能看远景,远看这尊佛像没有腰,因为空间布局就是不让你退远看。这就是大匠与小匠控制力的区别。

图017 云冈第18窟
仇:在雕塑大佛像时会不会舍弃太细节的东西?
张:不是,大佛像一定要有最细的细节,和最大的大框架,两头最重要。
仇:您能以20窟这尊佛像为例子做更详细的说明吗?
张:越大的佛像,他们的手、眼睛、嘴角的表现要更细微(见图018、019)。

图018 云冈第20窟

图019 云冈第20窟
仇:就像画画,小画好画,一放大就空掉了。
张:对,所以大像要注意细节。如果说方方面面都要照顾到,又容易琐碎,但大的体量感一定要体现出来。比如这尊佛像的眼睛,这根线很挺,很干净,不会多一点或缺一点,特别讲究,特别精致。这就变成了器型了,就像罐子,如果一边稍微错一点,这件器物就残了。它的要求就是器的要求,如对称性、中轴线,是器物概念,而不是肖像概念(见图020)。


图20 云冈第20窟
  看云冈佛像不能以人体解剖学的方式去看,而是要像看瓶子、罐子、青铜器那样的方式,像耳朵、鼻子、脖子的处理。反过来说器物也有头、脖子、足、肚子等。看它的眼皮处理就不是单纯的眼皮,更多的是整体的体量。像上面特别锐利的线,这已经开始用到石头的减法的特性,用最少的减达到最强的体。
仇:从造像的角度来看,您认为云冈造像中有什么是值得我们继承的?
张:我们不要去学云冈造像的风格。描摹风格样式很容易,但没有意义。我们现在的学习风气大都是抄近路的风气,描摹别人的风格,其实这除了文物复制外就没用了。我们要学的,云冈石窟被创造的方法,是外来的工匠如何一个新环境里充分利用本地材料,巧妙地吸收人文因素,创造出自己的东西的这个方法。
  我们现在面临的东西与古人是不一样的,我们不能不顾自身特殊的条件而一味模仿他们的风格,这样的路就不通。一种风格的演变,一种风格的形成,必定会有它自己的规律。只有把这种规律性的东西学到了,产生出来的东西才是有意义和令人敬佩的。从云冈到龙门,再从龙门折回去谈云冈,我们会发现,合适的就是最好的。而不是单纯讲哪种好,哪种不好。
  另外,意识形态在风格演变过程中的作用不必再强调,更不能自以为中心。我们一直认为意识形态的作用如北魏的“汉化”是很重要的。所以认为云冈是“汉化”最重要的代表(见图021)。

图21  云冈第6窟
  但通过阅读比对同时期的大量的大范围的造像,结论是模仿是第一位的,主动汉化的成分其实并不大,我们不能用反推的方法去片面理解古人的东西,或只捡好听的说。
那再后来的北齐还有一次反汉化呢,但那又是一次艺术高度,雕塑又从最锐利的变回了圆浑的风格,其实这都是可以的。北齐青州,就是胡化,这说明其实怎么做都有道理,都是汉人做的。关键是雕塑家是否尊重和利用了材质本身,再运用大的审美规律创造出之前没有的东西,这才是雕塑的内核。云冈和龙门之所以有高度,是因为他们具有创造性。所有的好的创造都是有依据的,被迫的,但同时也是适合自己的。他们不会依靠外在的修饰来弥补内核之不足。
       本文转自微信公众号:夏荫社

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